Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Специальность: 17. 00. 04 Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура



страница3/17
Дата23.04.2016
Размер3.4 Mb.
ТипДиссертация
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17

1.2. Ярославская школа живописи

во второй половине XVIII – середине XIX в.
Среди других регионов российской провинции культура Ярославля последних десятилетий XVIII и первой половины следующего века выделяется чрезвычайно высоким уровнем развития изобразительного искусства. Работы местных художников обладают своими отличительными особенностями, к рубежу XVIII-XIX вв. сложившимися в целостную и весьма устойчивую систему творческих решений. Данный факт позволяет говорить об успешно завершившемся формировании локальной школы живописи, имеющей довольно четко очерченные хронологические границы, стилистическую общность относящихся к ней произведений и определенные закономерности эволюции.

В становлении художественной школы Ярославля одинаково важную роль сыграли социально-экономические и культурно-исторические факторы. Экономический подъем второй половины XVIII – начала XIX в., постоянное увеличение купеческого сословия и рост его доходов, а также проживание в городе значительного числа дворян, обеспечивали местным художникам широкую и прочную базу заказов; занимаемое же Ярославлем положение промышленного и торгового центра общероссийского значения и административного центра обширной территории стимулировало культурную жизнь города в целом. Названные причины создавали благоприятные условия для творческой деятельности и позволили в полной мере реализоваться дарованию таких видных мастеров изобразительного искусства, как Д.М. Коренев и Н.М. Мыльников. Эти же факторы обеспечили степень концентрации художественной жизни именно в самом Ярославле: несмотря на наличие в губернии крупных усадеб, бывших культурными центрами, оттока творческих сил из города не наблюдалось.

Не менее важным для самоопределения местного искусства было существование в регионе богатых и самобытных традиций древнерусской

культуры, которые и в XVIII столетии не утратили полностью своей актуальности и живой привлекательности. Так, облик Ярославля, неповторимое своеобразие его архитектурной среды определяли в первую очередь выдающиеся по своим художественным достоинствам памятники церковного зодчества XVII в., делавшие эстетически насыщенной повседневную жизнь города146.

Зарождение светского искусства в Ярославском крае относится к середине XVIII в., однако его истоки, на наш взгляд, следует искать в местной иконописи и монументальной живописи, пережившей блестящий взлет во второй половине XVII в. Творчество мастеров 1670-1700-х гг. воплотило наиболее прогрессивные искания русского искусства этого периода, связанные с усилением интереса к реальной жизни и постепенным преодолением отвлеченно-догматической условности образов.

Художественные традиции Ярославля восходят к периоду существования удельного Ярославского княжества (XIII-XIV вв.) и, вопреки драматическим коллизиям средневековой истории города, никогда по сути не прерывались и не угасали. Уже древнейший период существования местной иконописи отмечен такими классическими для всей древнерусской культуры произведениями, как «Богоматерь Оранта – Великая Панагия» (начало XIII в., Государственная Третьяковская галерея) 147 и «явленная» икона Богоматери Толгской (около 1314 г., Ярославский художественный

музей (далее - ЯХМ)148. Первая икона, известная под именем «Ярославской Оранты», по величавой торжественности образа, монументальности и чистоте выразительного языка является одной из вершин живописи домонгольского времени, «Богоматерь Толгская» «по силе эмоционального воздействия, глубокому трагизму образов и необыкновенной артистической свободе живописи… может быть по праву отнесена к числу шедевров искусства XIV в.» 149. О чрезвычайно высоком уровне местной культуры украшения рукописной книги свидетельствует Федоровское Евангелие, датируемое первой половиной XIV в. (Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник) 150.

С XVI в. творчество ярославских мастеров развивается в общем русле отечественной культуры. Во второй половине века возникают тенденции, предвосхитившие специфику местной живописи следующего столетия. В этом плане показательная икона «Ярославские князья Федор, Давид и Константин в житии» (конец XVI в., ЯИАМЗ)151, композиция которой насыщена бытовыми подробностями и в сущности представляет собой изобразительный рассказ. Типичными в XVII в. станут и отдельные появившиеся в данном произведении приемы: большое количество клейм с измельченным дробным изображением, обильное использование орнаментов, архитектурные формы фонов, заимствованные с европейских гравюр. (Ярославцы раньше художников других городов получили возможность познакомиться с западноевропейской печатной графикой, т.к. Ярославль играл важную роль в контактах с Европой после открытия англичанами пути с Белого моря в Москву. В 1553 г. в городе была открыта английская фактория 152).

Расцвет художественной культуры Ярославля приходится на вторую половину XVII в. Широкомасштабное церковное строительство по заказам прихожан и отдельных купеческих семей (на протяжении столетия было возведено около 40 храмов «в воспоминание вечных благ и в вечный поминок рода своего»153) повлекло за собой взлет монументальной живописи, а большой объем живописных работ требовал привлечения иногородних мастеров. Здесь работали артели костромских художников-монументалистов под руководством Гурия Никитина и Силы Савина 154, иконописцы Федор Зубов из Великого Устюга (дальнейшая его деятельность связана с московской Оружейной палатой)155 и Семен Спиридонов из Холмогор156, чья виртуозная узорочно-декоративная манера получила особое признание в городе. В результате Ярославль стал крупнейшим после Москвы центром притяжения художественных сил, искусство которого, создаваемое творческим сотрудничеством местных и приезжих мастеров, выдвинулось в ряд наиболее передовых явлений отечественной культуры XVII в.

К числу выдающихся памятников фресковой живописи XVII в. относятся ансамбли росписей ярославских церквей Ильи Пророка (выполнены в 1680-1681 гг. костромичами Г. Никитиным и С. Савиным и местными художниками во главе с Дм. Семеновым) и Иоанна Предтечи в Толчковской слободе (1694-1695, Дмитрий Плеханов с артелью), а также росписи храмов и палат митрополичьей резиденции в Ростове, созданные в 1670-1683 гг. большим коллективом мастеров из различных городов157. В совершенной по мастерству художественной форме названные произведения воплотили глубокие изменения, происходившие в церковном искусстве: необычайное расширение круга сюжетов, насыщение религиозных образов жизненно-бытовой конкретикой, усиление интереса к пейзажно-архитектурной среде действия, красочная, праздничная по настроению декоративность фрескового ансамбля.

Ярославские фрески, возникшие в русле посадской культуры, неоднократно привлекались в качестве наиболее весомого аргумента для

подтверждения концепции «обмирщения» русского искусства в XVII столетии. Данная теория в последние десятилетия подверглась критике и опровержению; И.Л. Бусевой-Давыдовой была детально разработана идея оцерковления в рассматриваемый период всех сторон жизни общества и человека, усиления религиозного пафоса искусства158. Анализ одной из ключевых специфичных для культуры XVII в. проблем, состоящей в соотношении светских и религиозных элементов, не входит в задачи нашего исследования. Однако необходимо отметить, что в образную систему ярославской монументальной живописи в 1670-1690-х гг. решительно вторгается чувственно-конкретное, обращенное к жизненной реальности и эмоционально окрашенное мировосприятие, соседствующее с отвлеченно-догматическим началом, но уже значительно его потеснившее. Так, во фресковом ансамбле храма Иоанна Предтечи в Толчкове росписи алтарной части – 18 композиций, с исключительной подробностью толкующих литургию – продолжают традиции сложной аллегорической церковной живописи, а в стенописи моленного зала и галереи сюжеты священной истории представлены в наглядных, жизненно-полнокровных образах. Достаточно указать, что в сцене «Вирсавия в купальне» впервые в отечественном искусстве появляется изображение обнаженной натуры, трактованной без религиозного аскетизма. Бытовые мотивы, отражающие реалии русской жизни, органично введены в росписи церкви Ильи Пророка, например, поэтичная и точная в деталях сцена жатвы из цикла деяний пророка Елисея.

Интерес к реалиям окружающего мира, стремление показать его истинную красоту, отход от нарочитого богословского догматизма стадиально сближают, по нашему мнению, ярославские фрески с искусством Раннего Ренессанса в Италии, когда «открытие мира и человека» отнюдь не означало иссякание религиозного чувства. Для нашей же темы принципиально важно то, что рассмотренные выше процессы закладывали основу для возникновения и расцвета в Верхнем Поволжье в XVIII в. светского искусства.

Примечательно, что аналогичными чертами отмечена станковая живопись Ярославля второй половины XVII в. В качестве примеров назовем иконы «Богоматерь Толгская» (1655, ЯХМ)159, клейма которой содержат эпизоды из историй Толгского монастыря и жизни Ярославля в дни эпидемии 1654 г., и «Сергий Радонежский в житии» (середина XVII в., ЯХМ)160, чей фон составляют уникальные композиции из российской истории конца XV –


начала XVII в. 161.

Таким образом, уже во второй половине XVII столетия сложились предпосылки и условия для успешного освоения ярославскими мастерами

европейской художественной системы и активного развития в городе светского искусства, зарождающегося здесь в середине XVIII в.

Наиболее ранним из известных образцов местной портретной живописи является портрет Ф.А. Алябьевой работы неизвестного художника, датируемый 1750 г. (Ростово-Ярославский архитектурно-художественный музей-заповедник)162. В данном произведении не только чувствуется опора на парсунные традиции (монументализация облика модели, плоскостная живопись фигуры, словно распластанной на темном фоне), но и отчетливо видны те трудности, с которыми художник столкнулся при необходимости анатомически верного изображения фигуры, передачи объема приемами светотеневой моделировки, выявлении портретного сходства. Пятнадцатилетняя девушка изображена в соответствии с общепринятыми правилами репрезентативного портрета. Данное полотно ярко свидетельствует о том, какими путями в провинциальном искусстве шло освоение западноевропейской художественной системы. Произошедшая в Петровскую эпоху перестройка художественного языка отечественного искусства положила начало размежеванию магистральной линии развития русской живописи и ее провинциального варианта; при этом их активное взаимодействие возникает в середине XVIII в. (в первой половине столетия в провинции искусство развивалось почти исключительно в древнерусских традициях) и приводит к оформлению специфики провинциального искусства.

Датируемый 1772 г. портрет Я.Я. Мордвинова работы Василия

Мезенцева (то же собрание)163 отмечен аналогичным взаимодействием черт парсуны и парадного портрета европейского образца, однако последние явно преобладают. В этом произведении индивидуальность конкретного человека передается не только точным воспроизведением его внешности, но и попыткой показать волевую, энергичную и полную достоинства личность.

Во второй половине XVIII в. искусство портрета в Ярославле достигает зрелости и представлено многочисленными образцами, чрезвычайно разнообразными по стилистике. Местная живопись в значительной степени освобождается от архаичных элементов, ярославские художники демонстрируют хорошее знание передовых тенденций в русском искусстве, что можно подтвердить рядом сопоставлений. Так, в «Портрете неизвестного» из Ярославского художественного музея164 и «Портрете Р.М. Кошелева» (Рыбинский историко-художественный музей)165 ощутимо соприкосновение с творчеством Ф.С. Рокотова, проявляющееся в композиционном решении, мягкой моделировке форм на нейтральном, как бы окутывающем фигуру фоне, камерности трактовки образа. Отзвуки детских портретов кисти Д.Г. Левицкого присутствуют в портрете княжны Куракиной в детстве (Ярославский архитектурно-художественный музей-заповедник)166, портрет Д.С. Карнович (то же собрание)167 обнаруживает влияние сентиментализма на провинциальную живопись.

Среди произведений ярославской живописи конца XVIII в. удивительным лиризмом образов и редкой техникой исполнения (пастель в

сочетании с гуашью на холсте) выделяются портреты трех братьев и сестры Самариных в юношеском возрасте, написанные неизвестным мастером в 1789 г. и образующие серию (ЯХМ)168. «Рокотовская поэзия чувств и одухотворенная живописность нашли в этих портретах достойное продолжение. Сочные открытые цвета, выступающие из глубины бархатистой поверхности, создают изменчивую игру света и тени на лицах и одеждах героев, в то время как плотные фоны и уравновешенная композиция вносят ясность и определенность характеристики» 169.

Одним из факторов, обеспечивавших высокий уровень ярославской портретной живописи, были контакты с петербургской и московской художественной культурой, в том числе и в лице конкретных мастеров, главным образом приезжавших выполнять заказы местных дворян. Образцами служили также находившиеся в усадебных коллекциях произведения.

Достижения ярославской портретной живописи второй половины XVIII в. аккумулировало в себе творчество Дмитрия Михайловича Коренева (1747-1810-е гг.), представляющее одно из крупнейших явлений провинциального искусства в целом. Сведений об обучении Д.М. Коренева живописи за пределами Ярославля нет, и можно полагать, что своим формированием мастер столь значительного уровня всецело обязан местной традиции. Как было установлено С. Панькиным, художник состоял в 3-й гильдии купечества, но торговлей не занимался, посвящая все время творчеству, и занимал видное положение в городском обществе, в т.ч. служил в 1790-х гг. в магистрате 170.

Д.М. Кореневу принадлежит серия портретов учредителей ярославского Дома для призрения, воспитания и обучения в нем сирот и неимущих детей, над которой он работал во второй половине 1780-х гг. (наиболее ранний из портретов – И.Я. Кучумова – датируется 1784 г.). Дом призрения, открывшийся в апреле 1786 г., создавался по инициативе ярославского генерал-губернатора А.П. Мельгунова полностью на средства, пожертвованные местным дворянством и купечеством171, и целью портретной галереи было увековечить тех, кто участвовал в организации приюта. Предназначенная для интерьера Дома призрения и выполняющая в первую очередь мемориально-репрезентативную функцию, галерея была построена по принципу ансамбля. Из известных в настоящее время 19 портретов, входивших в ее состав, 17 написаны Д.М. Кореневым.

Смысловым и композиционным центром галереи выступали парадные портреты в рост генерал-губернатора А.П. Мельгунова и купца И.Я. Кучумова (оба – ЯИАМЗ)172, сделавшего наиболее крупный вклад в создание приюта. Остальные 15 портретов дворян Ярославской губернии (ЯИАМЗ)173 представляют собой лишенные парадности, скромные по использованным

выразительным средствам погрудные изображения на нейтральном темном фоне. Тем самым купец-благотворитель в силу своих личных заслуг174


«уравнен» с видным государственным деятелем Мельгуновым175 и «поставлен» выше дворян, чья роль в общем деле была более скромной. Подобное нарушение социальной иерархии, строго соблюдавшейся в портретном искусстве XVIII в., обусловлено ситуативно, и о его типичности или исключительности судить сложно за отсутствием материалов для сравнения.

На портрете А.П. Мельгунов представлен в интерьере, наполненном предметами, посредство которых художник дает характеристику своей модели, раскрывает ее личные и служебные качества. На столе помещены карта европейской части Российской империи, на которой обозначены Ярославль и Вологда (в 1783 г. Мельгунов принимал участие в организации Вологодского наместничества), и чертеж здания сиротского приюта, картина с масонской символикой напоминает о видном положении, которое занимал герой портрета среди «вольных каменщиков». Наряду с соблюдением всех общепринятых канонов парадного портрета (большой размер полотна, торжественно-статичная композиция, и соответствующий антураж) повествование о человеке с помощью вещей становится главным средством создания образа. При этом предметы не имеют аллегорического значения, как, например, обстановка в портрете Н.А. Демидова работы Д.Г. Левицкого (1773, Государственная Третьяковская галерея), где также звучит тема благотворительной деятельности изображенного, а являются наглядными и однозначными атрибутами.

По законам парадного портрета решено и изображение И.Я. Кучумова. Это произведение занимает в живописи XVIII в. уникальное место: нет других примеров, когда бы представитель «третьего сословия» был запечатлен с такой величавой торжественностью, хотя купеческие портреты не так редки в искусстве второй половины столетия – начала XIX в.(в частности, они есть в наследии Д.Г. Левицкого и Г.И. Угрюмова176). Здесь отсутствуют аксессуары, рассказывающие о деятельности модели, благодаря чему образ приобретает особую целостность и суровую сдержанность без малейшей идеализации. В портрете И.Я. Кучумова Кореневу удалось органично совместить возвышенность интонации и реалистически точную характеристику изображенного человека, подобно тому, как купеческий костюм естественно сочетается здесь с торжественной драпировкой фона. Оба портрета также имеют ясно выраженное морально-дидактическое начало: на страницах раскрытых книг отчетливо читаются цитаты из Нового Завета, на которые указывают изображенные 177.

Остальные произведения серии предельно схожи друг с другом композиционно: портретируемые показаны с погрудным срезом фигуры, в легких поворотах, на темном фоне. Такое решение позволило художнику подчеркнуть не только официальное назначение галереи, но и ее ансамблевый характер. Повторяющиеся приемы отнюдь не делают портреты однообразными, напротив, композиционное единство замысла способствует более полному выявлению индивидуальности каждой модели. Внимание

Д.М. Коренева всецело сосредоточено на лицах портретируемых, одинаковые мундиры и нейтральные фоны делают своеобразие внешности и характера каждого особенно наглядными, сохраняя общность сословной характеристики. Художнику свойствен объективно-точный подход к изображению своих героев, возросло его живописное мастерство. Два парадных портрета еще сохраняют связь с традициями парсуны, при этом портрету Мельгунова присущи жесткость рисунка, фигура написана плоскостно и своей застылостью напоминает манекен. В лучших из портретов других учредителей Дома призрения живопись приобретает свободу, пластичность, богатство технических приемов.

В нашу задачу сейчас не входит анализ портретной галереи как одной из распространенных социально-эстетических форм русского провинциального искусства XVIII – первой половины XIX в. (это будет сделано в § 3.1.). Заметим только, что в создании Д.М. Коренева в полной мере обнаруживает себя единство социального и художественного, типичное для данного явления. О том, что портретная галерея, имеющая в основе своей мемориально-репрезентативную цель, воспринималась современниками в равной степени как изобразительный документ и как завершенный художественный ансамбль, свидетельствует следующий факт. В конце XVIII в. галерея Дома призрения была дополнена портретом А.О. Кожина (ЯИАМЗ)178, который ни по стилистическим, ни по техническим признакам не может считаться работой Коренева, однако автор этого произведения использовал то же композиционное и колористическое решение, что во всех портретах серии, стремясь не нарушить ее единства.

В творчестве Д.М. Коренева соседствуют и взаимодействуют две тенденции: если лучшие из 15 портретов учредителей Дома призрения по

мастерству исполнения и реалистической полноте образов следует поставить в число важных достижений отечественной портретной школы второй половины XVIII в. в целом, то в портретах А.П. Мельгунова и И.Я. Кучумова (особенно в первом из них) нельзя не увидеть тесной связи с эстетикой художественного примитива, опирающейся на парсунные традиции. Между указанными тенденциями нет противоречия, и причина состоит не только в том, что примитивный портрет также имеет в качестве основной установку на точность и неприкрашенность воспроизведения натуры, следовательно, разница двух частей наследия художника заключается преимущественно в особенностях художественного языка, а не метода. Не менее важно то обстоятельство, что в формировании творческой самобытности провинциального мастера равное значение имели опора на местные, во-многом архаичные традиции, и освоение опыта «высокого», «столичного» искусства. Достаточное владение техническими навыками живописи позволило Кореневу освоить этот опыт в полной мере, хотя несомненно, с точки зрения академического профессионализма ему более удаются простые и ясные по композиции погрудные портреты, чем парадные изображения. Таким образом, творчество ярославского живописца не только представляет собой выдающееся явление местной художественной культуры второй половины XVIII в., но и имеет чрезвычайно важное значение для понимания специфики провинциального искусства вообще, тем более, что хронологически совпадает со стадией активного самоопределения этого искусства.

Следующий этап в развитии изобразительного искусства Ярославля представлен творчеством Николая Дмитриевича Мыльникова (1797-1842). Его художественное наследие – около 50 произведений, авторство большинства из которых не вызывает сомнений – образует уникальный по своей полноте и значимости комплекс источников по истории провинциальной культуры. Высокое качество и самобытность живописи Мыльникова привлекли внимание исследователей еще в начале XX в., причем не только в краеведческом аспекте: он стал одним из первых провинциальных мастеров, чье творчество было оценено как важная часть национального историко-культурного наследия 179.

Н.Д. Мыльников по социальному положению принадлежал к мещанскому сословию и происходил из семьи потомственных ремесленников-живописцев180. Вероятно, первые профессиональные навыки он получил от своего отца Дмитрия Петровича и дяди Афанасия Петровича Мыльникова, иконописца, о ком известно, что он принимал в свою мастерскую учеников для обучения живописи181. Возможно, он также посещал художественный класс, существовавший в 1810-х гг. при Ярославской гимназии для всех желающих обучаться рисованию182, и пользовался рекомендациями Д.М. Коренева, имевшего дом недалеко от Мыльниковых 183. С другой стороны, представляется вполне обоснованным предположение Н.О. Коноваловой184 об обучении Мыльникова вне Ярославля: круг заказчиков, технико-технологические особенности и обстоятельства бытования произведений указывают на тесные контакты живописца с Москвой.

Проследить творческое становление Н.Д. Мыльникова не представляется сейчас возможным, т.к. наиболее ранние из написанных им портретов относятся к середине 1820-х годов и свидетельствуют о

сложившемся мастерстве автора185. Как можно судить по датам произведений, с марта 1826 г. художник работает в Москве. Написанные в этот период парные портреты купцов И.Г. и А.К. Рахмановых (Государственный Исторический музей)186 демонстрируют формирование у Мыльникова устойчивого композиционного типа портрета и не менее устойчивого подхода к его образному решению. Фигура плотно заполняет плоскость холста, дается на нейтральном фоне, при этом взгляд на модель немного снизу сообщает образу оттенок своеобразной монументализации и репрезентативности. В дальнейшем творчество художника развивается в рамках однажды найденного решения, что, однако, не говорит об однообразии его произведений: Мыльников остро чувствует индивидуальность модели, производит сознательный отбор главного при создании образа и нередко приближается к социально-типическому обобщению.

В 1827 г. Н.Д. Мыльников работает в Ярославле. Парные портреты купца Х.В. Астапова и его супруги (ЯХМ)187 повторяют разработанный в произведениях московского периода композиционный тип. Однако говорить о возникновении в творчестве художника повторяющегося шаблона было бы неверно: написанный в том же году «Женский портрет» (ЯХМ)188

демонстрирует не только несомненный рост мастерства, но и определенную степень авторских живописных поисков. Смягчается и становится более пластичной моделировка лица и фигуры, усиливается интерес к колориту (темный серый фон, красновато-коричневое платье и виднеющаяся белая шаль образуют изысканную цветовую гамму), преодолевается иератическая застылость модели, что особенно видно в сравнении с портретом П.И. Астаповой.

Весной 1828 г. Н.Д. Мыльников вновь едет в Москву, вероятно, по приглашению прежних заказчиков: М.К. Шапошникова, которую он писал в апреле (ГИМ), была сестрой А.К. Рахмановой 189. Все созданные художником в 1828-1833 гг. произведения находятся в московских музейных собраниях190, из чего можно предполагать, что в этот период Мыльников постоянно живет в Москве, где его заказчиками остаются купцы и отчасти дворяне191. В эти годы в творчестве живописца закрепляется такое явление, как создание фамильной купеческой галереи, примером чему может служить серия из 3-х

портретов членов семьи Хлудовых (ГИМ) 192.

В дальнейшем создание семейной галереи становится у Мыльникова весьма распространенной формой творчества. Так, по возвращении в

Ярославль в 1834 г. он создает портреты купцов Соболевых (ЯХМ)193. Если в изображениях купцов Хлудовых индивидуальность моделей нивелирована нарочитым подчеркиванием сословных и родовых качеств, то во второй серии при сохранении ансамблевого начала раскрыты характеры каждого героя.

Последним по времени из известных произведений Н.Д. Мыльникова является семь образующих серию портретов ивановских фабрикантов Гарелиных, датируемых 1840 г.194, в которых варьируются уже сложившиеся у художника приемы. Обладая характерной живописной манерой и применяя очень близкие композиционные решения, он каждый раз находит для раскрытия индивидуальности человека выразительные средства, как правило, подчеркнуто простые и лаконичные в мужских портретах и декоративные в женских. Тот факт, что одним годом датируются многие произведения, свидетельствует о популярности мастера у многочисленных заказчиков.

Индивидуальность Мыльникова-портретиста проявилась и в технико-технологических особенностях его произведений. Данные комплексного лабораторного исследования 17 его работ из Ярославля, проведенного Л.В. Гельенек во Всероссийском художественном научно-реставрационном центре им. И.Э. Грабаря195, дают возможность проследить последовательность работы художника над картиной. Мыльников писал на мелко- и среднезернистых холстах фабричного изготовления, собственноручно приготовлял грунт, следуя традициям XVIII в. В зависимости от цвета грунта (красно-коричневого в портретах 1827 г. и светлого в более поздних) велась последовательность живописи; приемы, используемые для передачи объема и создания цветовой выразительности, весьма разнообразны. По нашему мнению, в творческой практике Мыльникова мы впервые в провинциальном искусстве встречаемся с применением этюда: видимо, небольшие по размеру изображения И.И. и М.З. Хлудовых (ГИМ)196 являются этюдами к вышеназванным их портретам.

Рассмотренные произведения позволяют говорить о Н.Д. Мыльникове как о художнике крупного дарования, в чьих творческих интересах присутствует отчетливо проявляющееся реалистическое начало, созвучное как ярославским художественным традициям, так и демократическим тенденциям русского искусства первой половины XIX в. в целом.

Видным центром развития изобразительного искусства в Ярославской губернии был город Углич, также переживавший на рубеже XVIII-XIX вв. экономический подъем. Если в середине XVIII в. деятельность местного купечества почти не выходила за пределы близлежащей округи197, то к концу столетия торговые связи угличан расширились, увеличился товарооборот (преимущественно торговля хлебом, тканями, москательным и мелочным товаром), возрос объем ремесленного производства (сапожное, шапочное, красильное, кузнечное дело).

В конце XVIII в. Углич, сохранивший до этого времени облик типичного древнерусского города со свободной планировкой и деревянной жилой застройкой, был реконструирован по утвержденному в 1784 г. регулярному плану, автором которого, видимо, был архитектор И. Лем, возглавлявший в этот период Комиссию о каменном строении Санкт-

Петербурга и Москвы198. Согласно проекту, увеличилась территория города, произвольная застройка сменилась строго регулярными кварталами с тремя главными улицами-осями, при этом видовое значение Кремля, монастырских ансамблей и старинных посадских церквей обнаружилось особенно наглядно. Основная застройка велась по образцовым проектам, однако сохранившиеся памятники гражданской архитектуры первой половины XIX в. (здание Городской думы, дома Переславцевых, Буториных, Ожгихиных, т.н. Зимин двор) свидетельствуют о творческой интерпретации местными строителями приемов классицизма.

Живопись Углича в рассматриваемый период также развивается прежде всего под влиянием столичного академического искусства. Важное значение в искусстве сохранила монументальная церковная живопись, сохранившиеся образцы которой особенно ярко раскрывают специфику взаимодействия древнерусских художественных традиций с барокко и классицизмом. Во второй половине XVIII – начале XIX в. были осуществлены такие впечатляющие по масштабу и замыслу ансамбли монументальной живописи, как росписи церкви Димитрия «на крови» и Спасо-Преображенского собора.

Живописное убранство Димитриевской церкви, возведенной в 1677-1683 гг. и отмечающей место гибели царевича, выполнено в 1770-1780-х гг. в два этапа. Росписи главного интерьера церкви – двусветного бесстолпного зала, перекрытого сомкнутым сводом, созданы в 1772 г.199 и включают кроме евангельских циклов, расположенных ярусами на северной и южной стенах, грандиозную композицию «Убиение царевича Димитрия», занимающую всю западную стену. На единой живописной плоскости совмещены эпизоды от выхода царевича на прогулку до перенесения его тела в Москву, сменяющие

друг друга слева на право и складывающиеся в драматичное захватывающее повествование. Иконография композиции, таким образом, восходит к получившему распространение на рубеже XVII-XVIII вв. иконам Димитрия, где сцены его жизни даны не в клеймах, а непосредственно на фоне вокруг фигуры царевича, помещенной в центре200. Стилистика росписей также обнаруживает более прочную связь с традицией, чем с барочными и классицистическими тенденциями, и говорит о несомненном знакомстве автора с ярославскими фресковыми циклами XVII в. В стенописи трапезной, исполненной мастером Петром Хлебниковым из Борисоглебска в 1788 г. и посвященной теме сотворения мира и истории Адама и Евы, при всей ее связи с живописью XVII в., своеобразие строится прежде всего на «языке классицистического искусства, воспринятом со всей непосредственностью народного мастера» 201.

Росписи Спасо-Преображенского собора, построенного в 1700-1713 гг., были созданы в 1810-1811 гг. под руководством иконописца и монументалиста Т.А. Медведева и представляют собой 55 композиций на темы евангельских притч, обходящих в четыре яруса стены квадратного моленного зала. Стилистически этот ансамбль, высокую декоративность и торжественность которому придают эффектная «нарисованная архитектура» и нарядный колорит, не имеет ничего общего с древнерусскими традициями. Он создан полностью в русле академического искусства и органично синтезирует барочные и классицистические черты, что нередко присутствует в живописи провинции202. Так, композиционным и смысловым центром ансамбля росписей является экспрессивная и крупная по размеру сцена Преображения, написанная по гравюре с картины Рафаэля 203.

Наиболее ранние произведения станковой живописи в Угличе датируются 1780-1800-и годами. Среди них особый интерес имеют написанные неизвестным художником портреты купца А.В. Кожевникова и его снохи М.Г. Кожевниковой (1807, Угличский историко-художественный музей)204. В них в полной мере проявились формирующаяся сословная идеология и эстетические вкусы купечества, диктующие автору требования к образно-стилистическому решению произведения, следовательно, их можно считать одним из первых в отечественной живописи примеров купеческого портрета как социально-художественного явления.

Таким образом, в первые два десятилетия XIX в. в Угличе уже сложилась довольно устойчивая традиция живописного портрета, подготовившая такое крупное явление провинциального искусства, как творчество Ивана Васильевича Тарханова (1780-1848), чье наследие представлено обширной галереей портретов местных жителей – дворян, чиновников, купцов, мещан.

И.В. Тарханов был коренным угличанином и происходил из хорошо известной в городе фамилии, большинство представителей которой были священнослужителями либо чиновниками205. Художник имел чин коллежского регистратора (типичная форма его подписи на обороте произведений - … писалъ угличский живописецъ коллежской регистраторъ

Иванъ Тархановъ 206) и, по данным С. Пенкина, в 1838 г. был записан в число «приказнослужителей» города207, однако каких-либо биографических сведений выявить не удалось.

Наиболее ранними из сохранившихся произведений И.В. Тарханова являются парные портреты титулярного советника Протопопова и его жены А.И. Протопоповой (1819, УИХМ)208, еще отмеченные ученическим подходом к натуре. Лица изображенных моделированы несколько неумело и выглядят аппликацией на темном «глухом» фоне, с которым почти сливаются плоскостно написанные фигуры; цветовое решение однообразно и еще не имеет той звучной интенсивности, какая появится в произведениях 1830-1840-х гг. Сравнивая эти работы 39-летнего художника с его более поздними портретами можно предполагать, что искусство живописи Тарханов осваивал самостоятельно, и процесс его творческого становления был весьма долгим. В дальнейшем мастерство художника эволюционировало в двух направлениях: одно из них связано с эстетикой формирующегося купеческого портрета, отмеченного чертами примитива, другое означало постепенное обретение все большей свободы и точности в раскрытии индивидуальности портретируемого. Заметно изменяются также живописные приемы, разнообразнее и выразительнее становится колорит портретов, усиливаются декоративность рисунка и цвета, внимание к деталям костюма.

Бесспорной творческой удачей И.В. Тарханова следует признать

четыре портрета членов купеческой семьи Суриных (1829, УИХМ)209, демонстрирующие не только зрелое мастерство автора, но и его умение точно и непредвзято охарактеризовать личность модели. С этой точки зрения особенно выразителен портрет А.А. Суриной; в превосходно написанном лице немолодой купчихи живо и естественно передано добродушно-лукавое выражение, костюм, состоящий из белой вышитой блузы и коричневого с золотым шитьем сарафана образует на темном фоне эффектный, но не нарочитый цветовой аккорд. Последовательная реалистичность творческого метода, непосредственность и точность передачи натуры, гармоничность живописи ставят это произведение в ряд значительных достижений отечественной портретной живописи первой половины XIX в. в целом. Не менее выразителен и образ М.С. Сурина, в котором индивидуальность конкретного человека также преобладает над сословными представлениями о личности.

Вместе с тем в зрелом творчестве И.В. Тарханова присутствуют произведения, по системе изобразительно-выразительных средств чрезвычайно близкие эстетике художественного примитива. Так, в созданном одновременно с изображениями купцов Суриных портрете П.М. Шапошниковой (1829, УИХМ)210 объемно написанное лицо контрастирует с плоскостно трактованной, жесткой по рисунку фигурой, а устремленный на зрителя живой и выразительный взгляд – с абсолютной застылостью позы. Простодушно-горделивое нарочито торжественное «предстояние» перед зрителем подчеркнуто в парадных «должностных» портретах Матвея и Павла

Суриных (1843, УИХМ)211, которых Тарханов впервые писал 14 лет назад.

Подобно большинству провинциальных художников, И.В. Тарханов на протяжении всего творчества применяет устойчивую композиционную схему портретов, как правило, поясных, нередко парных и тогда построенных зеркально-симметрично. Исключение составляют парные изображения четы неизвестных, написанные, видимо, в 1830-х гг. и решенные как парадные поколенные портреты (УИХМ)212. Монументализированные фигуры плотно заполняют картинную плоскость, цвет дан крупными локальными пятнами (синий кафтан и красная рубаха в мужском портрете, зеленый занавес на фоне в обоих произведениях). Общий фон и сильнее, чем обычно у Тарханова, выраженный поворот моделей друг к другу придают этим портретам качества живописного ансамбля.

Иная художественная манера присуща портретам А.К. Воронова и И.Е. Мальцева (оба – УИХМ)213. Смягчаются тональные отношения, исчезает декоративность, колорит приобретает единство и в обоих случаях построен на использовании коричневых оттенков. Подчеркнуто строгое выражение лица и напряженно-суровый взгляд в портрете Мальцева можно рассматривать как попытку автора приблизиться к психологическому портрету, правда, еще очень прямолинейную и наивную.

Проанализированными произведениями наследие И.В. Тарханова не исчерпывается, однако сделанный обзор убедительно свидетельствует о разносторонности таланта этого художника. Со своими моделями портретиста объединяли общность социальной среды, бытового уклада и миропонимания, что во-многом определило его творческую позицию:

мастеру присущи спокойно-объективный, прозаичный взгляд на персонажи своих портретов, обстоятельно-скрупулезная верность натуре. Немаловажную роль в стилистике его произведений сыграла сословная принадлежность портретируемых: если изображения купцов так или иначе связаны с примитивом, парсунными традициями, то в портретах чиновников и дворян автор ориентируется на образцы светского салонного портрета, как, например, в парных портретах В.Г. и Г.А. Куклинских (1831, ЯИАМЗ) 214.

Для полноты освещения художественной жизни Ярославской губернии первой половины XIX в. необходимо назвать имя Павла Колендаса, портретиста, работавшего в Переславле-Залесском в 1840-х гг.215. В его наследии выделяются портреты детей местного купца П.А. Темерина Александры, Николая и Петра (1844, Переславль-Залесский историко-художественный музей), стилистически связанные с традициями XVIII столетия. Изображенные в рост плоские и несколько кукольные фигуры детей «распластаны» на пейзажных фонах, цветовой строй не лишен своеобразной гармонии. Так, в портрете Н.П. Темерина фигура мальчика, одетого в длиннополую красную блузу и белые брюки, контрастирует с мягко написанным, словно слегка «размытым» пейзажем. (Пейзажный фон почти не встречается в работах провинциальных портретистов). Светлая нарядная палитра и наивность образа придают этим произведениям особое очарование.

Сделанный обзор позволяет заключить, что в Ярославле и Ярославской губернии во второй половине XVIII – первой половине XIX столетия существовала самобытная региональная школа изобразительного искусства, находившаяся в авангарде художественной жизни российской провинции.

Она не только была отмечена целым рядом ярких творческих достижений и выдвинула художников, занимающих достойное место в истории отечественной культуры в целом, но и отразила такие фундаментальные для понимания сути провинциального искусства категории, как взаимодействие локальных традиций и магистральной линии художественного развития, архаичных явлений и новаторских тенденций, роль социальных факторов, процесс сложения эстетики примитива. Свою историю ярославская школа живописи завершила в 1850-1860-х гг., в чем также нельзя не увидеть влияние общероссийских процессов, приведших в пореформенную эпоху к стиранию границ провинциальной и столичной культуры.



Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17


База данных защищена авторским правом ©ekollog.ru 2017
обратиться к администрации

войти | регистрация
    Главная страница


загрузить материал