Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Специальность: 17. 00. 04 Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура



страница4/17
Дата23.04.2016
Размер3.4 Mb.
ТипДиссертация
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17

1.3. Творчество тверских и костромских художников

второй половины XVIII – первой половины XIX в.
Художественная жизнь Тверской и Костромской губерний в рассматриваемый период не отличалась, о чем говорилось выше, столь значительной концентрацией творческих сил в одном или нескольких центрах, как это имело место в Ярославском крае. Изобразительное искусство и Твери, и Костромы второй половины XVIII – середины XIX в. представлено не целостной и имеющей самобытный характер художественной школой, отличной от других региональных традиций, а деятельностью отдельных художников. Вероятно, одна из причин того, что в данных регионах не сложились художественные школы в строгом смысле этого понятия, заключается, в том, что в культуре Тверской и Костромской губерний одинаково важное место занимала и городская, и усадебная ее формы, что влекло за собой большое разнообразие местного искусства. Если в Ярославском крае расцвет светской живописи, прежде всего портрета, связан почти исключительно с губернским центром и несколькими относительно крупными и имеющими древнее прошлое городами, например, Угличем, то ни Тверь, ни Кострома не могут претендовать в это время на роль консолидирующих художественных центров. Многие наиболее значительные тверские и костромские мастера жили и работали в дворянских усадьбах, как выдающийся портретист второй половины XVIII в. Г. Островский в Неронове Солигаличского уезда Костромской губернии, либо в небольших городках, как живописец первой половины XIX в. Я.М. Колокольников-Воронин в Осташкове Тверской губернии. Подобная разобщенность не исключала творческих контактов с другими регионами и столицей, как отсутствие школы с четко очерченными признаками не отрицало оригинальности и самостоятельности творчества местных художников. Существенным фактором, влияющим на итоговую оценку изобразительного искусства Твери и Костромы XVIII – середины XIX в.,

является то обстоятельство, что местное художественное наследие сохранилось далеко не полностью.

Среди черт, обусловивших специфику изобразительного искусства Твери XVIII в., важным представляется хронологический разрыв между расцветом в регионе древнерусской художественной культуры и зарождением светской живописи европейского типа. Самобытная школа иконописи и декоративно-прикладного искусства развивалась в Твери в XIV- начале XVI в., когда город входил в число главнейших культурных центров Древней Руси216, но в дальнейшем местное искусство не отмечено сколь-либо масштабными и своеобразными явлениями. Крайне неблагоприятно сказались события Смутного времени, от последствий которых город в полной мере оправился лишь к концу XVII столетия217, когда наблюдается и некоторое оживление художественной жизни (например, возведение Преображенского собора (1689-1696) и Ильинской церкви (1689). Если древнерусское искусство Ярославля и Костромы второй половине XVII в. переживает бурный и чрезвычайно плодотворный в творческом отношении подъем, ознаменованный органичным слиянием средневековых традиций и элементов новизны, то в Твери подобных процессов не происходит. Реконструировать здесь картину становления искусства Нового времени не позволяет отсутствие каких-либо письменных источников, а также крайне малое количество сохранившихся произведений.

Первым крупным тверским живописцем XVIII в. следует считать Мину Лукича Колокольникова, работавшего в середине столетия (даты его жизни установить не удалось). Имеющиеся биографические данные о нем чрезвычайно отрывочны и противоречивы. Он происходил из семьи потомственных художников (художниками были его братья Иван, Федор и

Иван-меньшой218) и по социальному положению принадлежал к монастырским крестьянам Боровского Пафнутьева Покровского монастыря. Последнее обстоятельство сыграло решающую роль в его творческой судьбе: М.Л. Колокольников работал преимущественно по заказам Синода (в официальных документах именовался «синодальной осташковской слободы крестьянином»219) и во время своего пребывания в Петербурге привлекался также к делам Канцелярии от строений. Таким образом, фигура этого мастера очень показательна в аспекте взаимодействия провинциального искусства с наиболее передовыми тенденциями столичной культуры.

Несмотря на то, что ранние произведения М.Л. Колокольникова неизвестны, истоки его творческой манеры выявляются достаточно определенно. По предположению Н.Ф. Судаковой 220, он был учеником крупнейшего живописца Петровской эпохи И.Н. Никитина, что маловероятно: его имя не зафиксировано в источниках, относящихся к деятельности Никитина221. Если данная гипотеза сомнительна, то влияние, которое оказал на Колокольникова один из ведущих художников середины XVIII в. И.Я. Вишняков, бесспорно. Колокольников не был его непосредственным учеником, но длительное время работал под руководством и «смотрением» Вишнякова222, испытав сильное воздействие последнего. Забегая вперед, укажем, что по стилистическим качествам своих портретных произведений тверской живописец очень органично входит в круг мастеров именно середины XVIII в. и может быть сопоставлен, например, с А.П. Антроповым.

По-видимому, М. Колокольников зарекомендовал себя опытным и одаренным художником в Петербурге уже в середине 1740-х гг: в 1745-1746 гг. он создал пять икон для церкви императорского Летнего дома 223, а в 1748 г. он в качестве помощника декоратора А. Перезинотти участвует в создании декораций для придворного театра224. С 1750 г. становится регулярным его сотрудничество с И.Я. Вишняковым: Колокольников писал иконы в строящуюся церковь лейб-гвардии Преображенского полка и Вишняков, как глава «живописной команды» Канцелярии от строений, надзирал за исполнением этой работы225. В дальнейшем И.Я. Вишняков, в обязанности которого по должности входил надзор за качеством живописных работ, исполнявшихся по заказам двора и государственных ведомств, неоднократно подтверждал высокий профессиональный уровень Колокольникова226. Необходимо заметить, что Вишняков вообще весьма активно поддерживал и опекал талантливых художников из провинции, примером чего могут, кроме контактов с Колокольниковым, служить его связи с художниками братьями Иваном и Василием Березиными из Великого Устюга 227. «В конце 1750-х гг. опекаемый Вишняковым М. Колокольников уже сам имеет учеников, один из которых, Алексей Иванов, приходит доучиваться к Вишнякову…» 228. В начале 1760-х гг. тверской живописец имеет деловые контакты с сыном И.Я. Вишнякова Иваном Ивановичем Вишняковым, после смерти отца по сути сразу же возглавившем живописную команду Канцелярии229.

О высоком реалистическом мастерстве Колокольникова-портретиста говорит исполненный им в 1756 г. портрет князя И.Т. Мещерского (Тверская

областная картинная галерея, далее – ТОКГ) 230. Как большинство лучших образцов отечественной портретной живописи середины XVIII в. это произведение естественно сочетает в себе ненавязчивую репрезентативность и реалистически объективный и вместе с тем доброжелательный взгляд художника на свою модель. И.Т. Мещерский изображен по пояс, на темном фоне, мягко окутывающем фигуру, которая занимает почти всю картинную плоскость и расположена так, что несмотря на точку зрения слегка снизу, не создается ощущения непреодолимой сословной и психологической дистанции, какой отмечено большинство парадных портретов второй половины XVIII в. В созданном образе автор акцентирует не сословную гордость и превосходство, а личные качества модели – человека, не обладающего сложным и богатым духовным миром, но, несомненно, достойного и безоговорочно положительно оцениваемого портретистом.

Жизненная достоверность и значительность образа, лаконичность изобразительного языка, монументальность, сочетающаяся с интересом к деталям, специфическая «закрытость», почти «непроницаемость» внутреннего мира модели, обусловливающая сдержанность и строгость образа, сближает «Портрет И.Т. Мещерского» с произведениями А.П. Антропова и отчасти И.Я. Вишнякова (портретам последнего присущи гораздо большая эмоциональность и духовная экспрессия, высокая степень проникновения в личностный мир модели и поэтичность). Перечисленные качества свидетельствуют о том, что М.Л. Колокольников органично входит в круг русских живописцев, объединяемых понятием «художники середины XVIII в.» С И.Я. Вишняковым, А.П. Антроповым, И.П. Аргуновым его

объединяет не только время деятельности, стилистические признаки полотен, но и такие черты творческого мироощущения, как «серьезность и теплота в отношении к модели, любование «вещностью», восторг перед миром и высокое монументальное чувство, не потерянное за вниманием к

деталям» 231.

С реалистической традицией середины XVIII в. был прочно связан и такой тверской художник, как Илья Михайлович Верзин (Меньшой), работавший во второй половине столетия (родился в 1758/1759 г., дата смерти неизвестна). Исполненный им в 1787 г. портрет И.С. Шатиловой (ТОКГ)232 по лаконичности и строгости живописных приемов, несколько нарочитой монументальности фигуры, заполняющей весь холст, лаконочности колорита, основанного на сопоставлении темного нейтрального фона и белого платья модели, ближе к портретописи 1750-1760-х гг., а не 1780-х гг., когда уже были созданы многие лучшие произведения Ф.С. Рокотова и Д.Г. Левицкого. Эти качества, однако, не делают портрет архаичным, поскольку И.М. Верзин проявил себя художником внимательным и беспристрастным. Изображая пожилую помещицу внешне просто и «демократично», в домашней одежде и без каких-либо аксессуаров и элементов интерьера, он передает в ее характере помимо прочих черт властность, осознание собственного превосходства, создавая социально типичный образ. Для характеристики этого образа уместно вспомнить то место из «Евгения Онегина», где описывается образ жизни Лариной-старшей, только без душевной мягкости, свойственной матери главной героини пушкинского романа.

Высоким мастерством отличается также предполагаемый автопортрет И.М. Верзина (ТОКГ) 233.

Ярким свидетельством силы и глубины реалистических тенденций в искусстве Тверского края рассматриваемого периода являются парные горельефы (дерево) на сюжет крестьянской свадьбы работы неизвестного мастера конца XVIII в. (ТОКГ)234. Уникальность этих памятников определяется уже тем, что в довольно популярном в русской скульптуре второй половины XVIII – начала XIX в. жанре многофигурного повествовательного рельефа изображались исключительно мифологические, религиозные, исторические эпизоды (к ним примыкают также аллегорические композиции). Выполненные на высоком профессиональном уровне, рельефы сюжетно близки к станковой бытовой картине, имевшей место в искусстве примитива; в этих полотнах, как приближающихся к образцам академической по мастерству живописи, так и в своего рода «живописных лубках», тема свадьбы была едва ли не самой распространенной. В качестве примеров назовем такие картины анонимных народных мастеров, как «Свадьба в Торопце» (конец XVIII в.), образующие серию «Сговор в крестьянском доме», «Девишник» и «Крестьянская свадьба» (конец XVIII – начало XIX в.; все перечисленные работы находятся в собрании Государственного Исторического музея). Местное происхождение рельефов из Тверской галереи косвенно подтверждается тем, что они еще в

XIX в. вошли в коллекцию Тверского музея (основан в 1866 г.)235, т.е. бытовали до своей музеефикации в Тверском крае.

В последних десятилетиях XVIII в. в Тверской губернии работало большое количество живописцев, причем первенство в этом плане принадлежало не губернскому центру, а уездному городу Осташкову. По данным официальной статистики 1780-х гг. в Осташкове насчитывалось 42 художника, в Твери – 11, в Вышнем Волочке – 3, Ржеве – 2, Камышине – 1236. Эти цифры не учитывают крепостных и вольных живописцев, работавших в дворянских усадьбах, а из тех, кто вошел в указанное количество, конечно же, не всех можно называть художниками, поскольку в одной статистической рубрике объединены живописцы, иконописцы, мастера-вывесочники и исполнители несложных декоративных работ, т.е. по сути маляры. Можно предполагать, что в первой половине XIX в. творческие силы Тверского края в количественном отношении возросли, т.к. от этого периода сохранились многочисленные и разнообразные произведения. Характерной и наиболее яркой фигурой данного этапа в развитии местной художественной культуры был Я.М. Колокольников-Воронин.

Представитель разветвленной художнической династии, Яков Михайлович Колокольников-Воронин (1782-середина 1850-х гг.), живший и работавший в Осташкове, специализировался в жанре портрета, обращался также к изображению бытовых сцен. В его творчестве, как и у большинства провинциальных художников, переплелись достаточно уверенное владение приемами академического рисунка и живописи и наивно-реалистическое видение натуры.

Лучшим произведением Колокольникова-Воронина без сомнения следует назвать «Автопортрет с женой Степанидой Семеновной и сыном Александром» (ТОКГ)237, который «полон искренности и наивной трогательности. Она сказывается и в целеустремленном взгляде главы семьи, и в ласковой улыбке его жены, и в том, как соединены руки членов любящего семейства, и во внимательной точности, с которой живописец передает нарядную одежду…»238. Данное полотно во-многом уникально по своему сюжету. В наследии провинциальных мастеров первой половины XIX в. нам известен еще лишь один автопортрет в кругу семьи: картина выпускника Арзамасской школы живописи Н.М. Алексеева-Сыромянского «Семья художника» (1835(?), Нижегородский государственный художественный музей), изображающая автора с женой Клавдией Александровной и тещей Екатериной Михайловной Ступиными и написанная вскоре после женитьбы Алексеева на дочери его учителя академика А.В. Ступина. Оба произведения созданы художниками «для себя», имеют глубоко личный характер и в то же время являются важным фактом роста самосознания мастеров. Среди провинциальных живописцев автопортреты единичны, и примечательно, что автопортреты в семейном кругу создают столь разные по положению в профессиональной среде и по творческому кругозору художники: Алексеев-Сыромянский, окончивший Санкт-Петербургскую Академию художеств, через несколько лет после написания «Семьи художника» получивший звание академика и ставший в 1840-х гг. весьма известным столичным живописцем, и Колокольников-Воронин, сформировавшийся и творивший всецело в границах провинциальной культуры. При всех различиях характеристики образа и манеры исполнения, полотна обоих авторов привлекают одухотворенностью образов, отсутствием намеков на

репрезентативный или нарочито сентиментальный пафос, гармонией выразительных средств. Живописные приемы «Автопортрета…» Колокольникова-Воронина явно обнаруживают руку художника, сложившегося в местных традициях, не получившего настоящей академической подготовки (видимо, он учился у своего отца), но эта «провинциальность» оборачивается важным достоинством произведения, подчеркивая задушевную сердечность и эмоциональную чистоту образа.

Стремлением приблизиться к эффектности и роскоши парадного портрета отмечен «Автопортрет» Я.М. Колокольникова-Воронина

(ТОКГ) 239, более поздний, чем автопортрет с женой и сыном, как можно судить по возрасту изображенного. Мастер изобразил себя в интерьере дворцового зала с колоннадой и расставленными в глубине скульптурами сидящим перед мольбертом с кистью и муштабелем в руках. Контраст между официально-торжественной обстановкой и сугубо частным, почти «домашним» обликом художника, представленного в халате, можно объяснить отголосками романтических представлений о «человеке искусства», поскольку халат нередко воспринимался романтиками как атрибут, намекающий на творческую личность. Именно такую роль этот предмет одежды, в отличие от официального мундира и светского костюма, играет в ряде портретов работы В.А. Тропинина, запечатлевших деятелей культуры, в т.ч. в знаменитом изображении А.С. Пушкина 1827 г.240.

Используя приемы парадного портрета, Я.М. Колокольников-Воронин все же не достигает желаемого репрезентативного эффекта. Причиной тому не столько небольшой размер картины, противоречащий функции парадного изображения, сколько нарочитая «сочиненность» образа, чрезмерное стремление к внешней броскости и великолепию, явно отмеченное к тому же

наивным оттенком. Можно предполагать, что импульсом к созданию автопортрета, предопределившим весь художественный строй произведения, послужило восхищение провинциального мастера каким-либо образцом столичной академической живописи. Отсюда, например, попытка создать нарядный и декоративный колорит автопортрета, приведшая к излишней пестроте его цветовой гаммы (красный халат, виднеющаяся из-под него белая рубашка, зеленые брюки, позолоченные капители колонн), особенно очевидной при сравнении с «Автопортретом с женой и сыном», где тонко сгармонированы сдержанные коричневые, белые, черные оттенки.

Одним из поздних произведений Я.М. Колокольникова-Воронина, как можно заключить по возрасту модели, является портрет жены художника (ТОКГ)241, подкупающий поэтизацией обыденного, тонко переданной атмосферой домашнего уюта, ненадуманностью выразительных средств. Немолодая женщина изображена за шитьем в залитой теплым солнечным светом комнате, пространство которой намеренно (вряд ли по неумелости) сужено вокруг фигуры (оно сильно сжато за спиной модели), и этот прием еще более усиливает ощущение замкнутого и обжитого домашнего мира. Этим своим качеством произведение близко искусству А.Г. Венецианова и мастеров «венециановского круга», прежде всего Григория Сороки и Евграфа Крендовского, в чьих лучших полотнах привычная повседневность, очищенная от всего случайного и временного у Сороки и, напротив, насыщенная подробностями у Крендовского, приобретает статус высокой духовной ценности.

Я.М. Колокольников-Воронин при всей самобытности его наследия может быть назван мастером, типичным для провинции первой половины XIX в. Его творческий метод, основанный на внимательном восприятии

натуры и любовно-тщательном воспроизведении мельчайших ее деталей, опирающийся на опыт как профессионального искусства, так и изобразительного примитива, характерен для большинства провинциальных живописцев и является, как нам кажется, одним из важнейших художественно-эстетических критериев для выделения провинциальной культуры в самостоятельное системное единство.

Материал искусства Тверского края первой половины XIX столетия позволяет говорить о существовании в рамках региональной традиции локального уровня художественно-исторического процесса. Таким художественным центром, имевшем сугубо местное значение, но обладавшим развитыми традициями изобразительного искусства, был уездный город Кашин. В 1853 г. здесь работали два живописных мастера и один подмастерье 242, в 1866 г. – пятеро иконописцев и живописцев 243. По первой половине XIX в. количественные данные отсутствуют, но можно предполагать, что художников тогда в городе было даже больше, т.к. от этого периода сохранилось большое число произведений, весьма разнообразных по своим особенностям, следовательно созданных разными авторами.

Самым ранним памятником местной живописи является портрет Н.И. Кожина, написанный, видимо, в 1767 г. крепостным мастером помещика Количева Ф.И. Гавриловым (ТОКГ)244. Облик сурового и хмурого пожилого дворянина запечатлен здесь правдиво и экспрессивно, лицо моделировано подчеркнуто объемно, акцентированы холодный взгляд и надменно-презрительно сложенные губы. Довольно плоскостно трактуя фигуру, Ф.И. Гаврилов особое внимание уделяет, как все художники середины XVIII в., костюму, тщательно выписанные детали шитья которого придают портрету

особую декоративность. От фамильной галереи Кожиных сохранились еще два портрета (Кашинский краеведческий музей), датируемые концом XVIII в. и по манере исполнения близкие к лучшим образцам камерного портрета второй половины столетия, из чего можно заключить, что создавший их безымянный мастер был хорошо знаком с современным ему искусством столицы.

На кашинских художников не могло не оказать влияние творчество видного портретиста Ермолая Дементьевича Камеженкова (Комяженкова, 1760-1818), чья биография связана с Тверской губернией. Будучи крепостным Тверского архиерейского дома, он окончил Санкт-Петербургскую Академию художеств (1778-1781), где учился у исторического живописца Г.И. Козлова и пользовался рекомендациями Д.Г. Левицкого и в 1794 г. за исполненный ранее портрет И.Ф. Грота (1788, Государственный Русский музей) удостоился звания академика245. Получив в 1786 г. по именному указу Екатерины II вольную и в начале 1790-х гг., после недолгой службы в гвардии, став дворянином, Камеженков в 1798 г. купил дом в Кашине и село Забелино Тверской губернии246. Здесь им были написаны в частности «Вид города Кашина» (1798, Государственный Русский музей) и «Портрет дочери художника с няней» (1808, ТОКГ). С 1815 г. живописец жил в Тверской губернии постоянно, его произведения были для местных художников прекрасными образцами высокого мастерства. Один из упоминавшихся выше портретов Кожиных из Кашинского музея (Я.Н. Кожина) имеет определенное стилистическое сходство с портретами кисти Камеженкова.

В городе, где по свидетельству современника, «главную промышленность местных жителей составляет торговля, и в этом отношении

Кашин принадлежит к первостепенным городам Тверской губернии»247, особенно яркое развитие получил купеческий портрет. Расцвет в творчестве кашинских живописцев именно этой разновидности портрета способствовали чрезвычайно большая доля купечества в населении сравнительно небольшого города 248 и тесное соприкосновение с культурой прилегающих дворянских усадеб. Так, из усадебного обихода купечеством была заимствована портретная галерея. Не останавливаясь сейчас на специфике этой социально-эстетической формы провинциального искусства (она будет подробно освещена в главе 3 настоящей работы), отметим, что первые портретные галереи появились в купеческом быту не ранее 1770-1780-х гг. и первоначально были явлениями единичными249. Подобно дворянским портретным галереям, по образцу которых они создавались, купеческие галереи выполняли репрезентативную и мемориальную функции, а также служили украшением домашнего интерьера. В первой половине XIX в. портретные галереи в купеческой среде постепенно получали все более широкое распространение.

Замечательным образцом купеческой портретной галереи является серия портретов богатых хлеботорговцев Ждановых, датируемая второй четвертью XIX в. (Кашинский краеведческий музей). Она представляет собой целостный художественно-бытовой комплекс, уникальный по полноте своей сохранности: до нас дошли все (либо почти все) изображения представителей рода, живших в первой половине столетия, при том, что большинство галерей сохранились фрагментарно. Портреты Ждановых

исполнены почти одновременно, но, видимо несколькими художниками, как можно судить по стилистическим различиям произведений. При сохранении

иконографического типа, свойственного купеческому портрету в целом, и столь же традиционно подчеркнутой строгости и эмоциональной замкнутости образа, репрезентативности работы отличаются особенностями художественного решения, а не только в силу точной передачи индивидуальности каждой модели. Портрет И.Г. Жданова, одного из видных граждан Кашина, неоднократно избиравшегося городским головой и бывшего смотрителем строительства Воскресенского собора250, написан в весьма архаичной манере, отмеченной многими чертами парсунности, что обусловлено также избранной техникой – темперой, приемы письма которой гораздо ближе к иконописным и парсунным, чем к масляной живописи. В сравнении с этим полотном изображение А.Г. Жданова не только ближе к «академическому» портрету, но и несет более дифференцированную психологическую характеристику модели, что, несомненно, выделяет его среди купеческого портрета вообще. Женским портретам серии (А.В. Ждановой, Е.Г. Ждановой) присуща высокая степень декоративности, создаваемой тщательным воспроизведением мельчайших деталей узорочного костюма (что типично для женских образов купеческих портретов в целом), в сочетании с убедительной реалистической характеристикой моделей. Не свойственной купеческому портрету лиричностью выделяются в галерее парные поколенные изображения дочерей И.Г. Жданова, на которых девушки представлены сидящими у стола с украшающим его букетом в позднеампирной фарфоровой вазе. Необычны в этих произведениях введение реального интерьера и антуража вместо традиционного темного нейтрального фона, внимание, с каким выписаны несложные натюрморты на втором плане, светлая, праздничная цветовая гамма; застывшая поза и

замкнутость героинь портретов не умаляют того обаяния юности, которое передает нарядная и красивая, наполненная светом живопись. Эти работы, по сути уже не связанные с полуфолклорным изобразительным примитивом, свидетельствуют о начале постепенного размывания канонических приемов купеческого портрета, об ориентации на «изящные», «светские» вкусы, что в итоге приведет к исчезновению во второй половине XIX в. купеческого портрета как самобытного явления.

Интересный образец многофигурного семейного портрета, значительно распространенного в провинциальной живописи первой половины XIX в., представляет собой «Портрет семьи кашинского городничего Я.А. Викторова» работы неизвестного мастера из музея Института русской литературы (Петербург), впервые опубликованный Б.М. Кириковым251. На обороте холста находится надпись, перечисляющая имена изображенных и указывающая дату создания «семейной картины» - 1835 г. Анализ целого ряда произведений252 позволяет утверждать, что в провинциальном искусстве к этому времени сложилось два довольно четко различимых типа семейного портрета: первый тип – портрет, передающий не только родственное, но и духовное единство людей, основанное на взаимном уважении, понимании и сердечной близости; второй тип – портрет, отражающий в первую очередь семейную иерархию изображенных. Портрет семьи кашинского городничего стоит на пересечении названных типов. Несмотря на явные погрешности исполнения (несоразмерно маленькие фигурки детей, ошибки в рисунке), а в какой-то степени благодаря им, художнику удалось создать трогательную атмосферу почти идиллического домашнего бытия.

Завершая обзор искусства Тверского края середины XVIII – первой половины XIX в., еще раз подчеркнем многообразие его локальных

проявлений, во-многом обусловленное наличием ряда равноправных художественных центров. Сходным образом складывалась ситуация в Костромской губернии, где изобразительное искусство развивалось преимущественно в рамках усадебной культуры.

Большинство явлений художественной жизни Костромы XVIII – середины XIX в. имеет местное значение. Исключение составляет творчество Григория Островского, работавшего в 1770-1790-х гг., открытие произведений которого составило важнейший этап в изучении всей культуры российской провинции.

За время, прошедшее с момента обнаружения в фондах Солигаличского филиала Костромского государственного историко-архитектурного музея-заповедника в начале 1970-х гг. творческого наследия Гр. Островского (до того было известно одно его произведение в собрании Государственного Исторического музея), несмотря на усилия исследователей каких-либо биографических данных о художнике установить не удалось. Все написанные им портреты были созданы в 1770-1780-х гг. в усадьбе дворян Черевиных Нероново Солигаличского уезда Костромской губернии, еще одна работа – последняя по хронологии – датируется 1790 г.

О происхождении Островского высказывались разнообразные соображения, в силу полного отсутствия о живописце сведений в письменных источниках гипотетические. По данным краеведа А. Григорова, в 1970-х гг. обследовавшего фонд Черевиных в архиве Костромской области 253, имя Островского в документах не упоминается и лишь единожды зафиксировано, что в Неронове работал художник (без указания фамилии),

получивший плату 15 рублей 254. Думается, это разовое упоминание не может относиться к художнику, два десятилетия деятельности которого связано с усадьбой. А. Григоров считал Гр. Островского происходящим либо из духовного звания, единственным аргументом в пользу чего называлась распространенность фамилии среди священников, либо из мелкопоместного дворянства: усадьба Морозово Солигаличского уезда принадлежала в XVIIIв. некоему В.И. Островскому, сельцо Кокорунино Галичского уезда – А.Е. Островской255. Дворяне Островские проживали в соседней Ярославской губернии, однако в отражающих историю их рода источниках не обнаружено указаний, что кто-то из представителей фамилии избрал профессию живописца256.

Костромской искусствовед Е.В. Кудряшов высказал мнение, что Островский был приглашен в Нероново из Великого Устюга, имевшего давние экономические и культурные связи с Костромой257. Эта версия была развита В.М. Сорокатым, попытавшимся отождествить костромского мастера с великоустюжским художником, его современником Г.С. Островским258. Искусство портрета было высоко развито в Устюге во второй половине XVIII в., и местные художники обслуживали обширный регион от Архангельска на севере до Костромы на юге. Однако все приводимые В.М. Сорокатым доказательства носят косвенный характер (некоторое сходство подписей художников, связь солигаличского Островского с иконописной традицией, при том, что иконописцем был устюжанин Островский и др.) и не делают отождествление обоих лиц бесспорным, тем более что в документах, касающихся устюжского мастера, не говорится о его работе в Неронове, хоть

и есть упоминания о том, что он покидал родной город для исполнения заказов. Наконец, А. Лебедев предполагал, что Островский мог попасть в дом Черевиных как портретист и учитель грамоты и рисования259. Так или иначе все вопросы биографии художника остаются нерешенными.


Наследие Григория Островского составляют 17 портретов 260, из них 11 имеют авторские подписи. Все произведения, кроме самого позднего портрета А.Ф. Катенина (1790), были исполнены в 1770-1780-х гг. в Неронове и запечатлели владельцев усадьбы семью Черевиных, их родственников и соседей.

Имение Нероново, расположенное в 30 км. К югу от Солигалича на высоком берегу реки Вексы, принадлежало Черевиным с 1697 г.261. Во второй половине XVIII – начале XIX в. здесь был создан масштабный архитетектурный ансамбль, включающий около 20 зданий, из которых первыми в 1780-х гг. были построены господский дом и Воскресенская церковь, являющаяся характерным образцом позднего провинциального

барокко по объемно-пространственной композиции и декору, выделяется своеобразным убранством интерьера. В нем монументальные росписи заменены размещенными в профилированных штукатурных рамах крупноформатными иконами, написанными в почти монохромной гамме; их дополняет великолепный резной барочный иконостас. Архитектурно-художественные особенности целостного усадебного ансамбля, наличие

довольно крупной библиотеки и коллекции произведений искусства262 говорят о развитой культурной среде Неронова, без сомнения благотворно повлиявшей на искусство Г. Островского.

Художники работали в Неронове и до Островского. Памятниками, не имеющими аналогов в отечественной живописи, являются парные профильные портреты И.Г. Черевина и Н.С. Черевиной работы неизвестного мастера (Солигаличский музей)263. Стилистически они восходят к польской (а через нее общеевропейской) традиции изображения донаторов, профильные портреты в русской живописи XVIII в. отсутствуют264, однако это не исключает, что произведения могли быть написаны отечественным художником в подражание конкретному иностранному образцу265.

Высказывавшееся в литературе 1970-х гг. предположение об авторстве Островского нам представляется ложным. Действительно, результаты рентгенографического исследования не могут с полной достоверностью ответить на вопрос, написаны ли портреты 1741 г. Островским266, т.к. его техника могла измениться в течение 30 лет, отделяющих эти две работы от бесспорных произведений художника. Но факт исполнения Островским копии с изображения И.Г. Черевина, на наш взгляд, опровергает версию о его авторстве: трудно предполагать, с какой целью художник воспроизвел собственную более раннюю работу, если оба портрета находились в одном собрании. Более вероятно, что данная копия – свидетельство изучения Островским хранящихся в Неронове предметов искусства, а портреты 1741 г. могли особенно привлечь его внимание своей необычностью для русской школы.

Как большинство провинциальных мастеров, «Г. Островский органично воспринимает установку на показ ритуально-сословного начала, заданного моделью»267 (тем более, во второй половине XVIII в. русские дворяне окончательно освоили «искусство казаться», создавать себе амплуа в «театре жизни»268), но в его произведениях заметна определенная доля проникновения художника в личность модели. В соответствии с этим качеством живописный язык мастера обладает значительной гибкостью, особенно явной при сравнении изображений лиц разного возраста. В портрете Д.П. Черевина (1774) выразительность и обаяние детского образа создаются мягкостью художественного почерка, отсутствием подчеркнутых контуров, эффектом «таяния» и перетекания форм, т.е. абсолютным предпочтением сугубо живописного начала. Детские портреты особенно удавались Островскому во-многом потому, что он не соблюдал

четкого разделения на парадный и камерный типы, характерного в XVIII в. для изображения не только взрослых, но и детей. Так, в портрете того же Дмитрия Черевина в военном мундире (1782) автор путем уменьшения масштаба фигуры мальчика относительно фона, погружения ее в затемненное пространство снижает степень официальной репрезентативности образа, придавая ему какую-то наивную трогательность и романтичность одновременно. Удивительно органичное слияние репрезентативного и лирического присущи портрету А.С. Лермонтовой (1776), выгодно

отличающемуся от многих детских образов XVIII в. отсутствием как сентиментальной кукольности, так и серьезности «взрослого» портрета.

Подлинная глубина свойственна портрету Н.С. Черевиной (1774), в котором сдержанное цветовое решение, основанное на гармонии коричневого фона, черного платья и белого чепца, оттеняющих лицо модели, лаконичность и строгость исполнения создают образ человека, достойно прожившего жизнь и уже отходящего от повседневных забот. Прямую противоположность по использованным выразительным средствам являет портрет Е.П. Черевиной (1774), нарядный, красочный, сочетающий декоративность с лиризмом.

Не только схожесть изобразительных приемов, но в первую очередь глубоко органичное соответствие творческого метода задачам портретирования в каждом конкретном случае обусловило художественно-эстетическое единство произведений Гр. Островского. При этом в работах 1780-х гг. появляется ряд черт, не имевших места ранее. В портретах Е.П. Черевиной (1780-е гг.) и неизвестной молодой женщины (1785, Музей изобразительных искусств республики Татарстан) репрезентативность сглажена, детали утрачивают роль важных выразительных элементов, цветовая гамма строится на сближенных оттенках. В портрете Е.П. Черевиной главным становится не точная передача индивидуальности

человеческого облика, а общее лирически-мечтательное настроение образа. Здесь нельзя не заметить сходства с произведениями Ф.С. Рокотова 1780-х гг., когда у художника во многих портретах реальный человек не просто одухотворяется и облагораживается, преображается в соответствии с тем, каким он должен быть по представлению мастера, а сменяется мечтой об «изяществе душевном»269. Не касаясь сложного вопроса о соотношении качеств моделей и этических ожиданий художника, отметим, что живопись провинциального мастера, вряд ли знакомого с творчеством Рокотова, оказывается созвучной одной из важнейших черт искусства выдающегося портретиста.

Наиболее позднюю из известных ныне работ Г. Островского – портрет А.Ф. Катенина 1790 г. из Костромского художественного музея – исследователи чаще всего оценивают как свидетельство творческого упадка художника270. Этому произведению действительно присущи вялая моделировка формы, размытость, индефферентность фигуры относительно фона, невыразительность образа. Не имея других работ Островского этого времени, было бы опрометчиво говорить, вслед за А.В. Лебедевым, о начинающемся вырождении стиля мастера. Скорее имеет место обычная творческая неудача, неизбежная у любого живописца, к тому же необходимо подчеркнуть, выразительность портретов Черевиных во-многом объясняется тем, что художник изображал людей, с которыми теснейшим образом общался на протяжении долгих лет.

Нельзя не согласиться с мнением В.М. Сорокатого, отмечавшего, что у Островского «внимательное наблюдение натуры, стремление добиться сходства сочетается с привязанностью к немногим приемам рисования и

пластического истолкования лица и его деталей»271. Произведения художника обнаруживают одинаковость композиции, представляющей модель погрудно на нейтральном фоне, поворотов торса и головы, освещения и даже погрешностей в рисунке вроде изображения руки словно «вывернутой», не согласованной с ракурсом фигуры, что не делает созданные им портреты однотипными и безликими. Как у всякого провинциального мастера, у Островского взаимодействие с портретируемым не имеет диалогического характера. «Модель позирует, не намереваясь приоткрывать свою душу и ожидая только правдивого и достойного запечатления, художник же умело с этим справляется» 272. При этом в лучших произведениях Островский достигает подлинной значительности образа или лиричности, мастерски варьируя на первый взгляд скромный и ограниченный арсенал изобразительно-выразительных средств. Сочетание приверженности к схемам, характерным для всей провинциальной живописи, и удивительной гибкости художественного языка, позволяющей создать весьма широкий диапазон образов от сдержанно-торжественного изображения старости до поэтичного детского портрета, обеспечивает Гр. Островскому уникальное место в провинциальном искусстве XVIII-XIX вв.

Фигура Григория Островского занимает совершенно обособленное место в художественной жизни Костромского края его времени и последующих периодов. Остается сожалеть, что нам ничего не известно об обстоятельствах его профессионального становления и в первых по времени своих произведениях он предстает уже сложившимся художником. Живописное мастерство Островского, основанное на немногих, но разнообразно применяемых в каждом случае выразительных средствах, умение наделить портретный образ точной и тонко угаданной

эмоциональной тональностью, лиричность многих его работ не находят прямых истоков в изобразительном искусстве Костромской губернии и прилегающих регионов. Точно также творчество костромских художников конца XVIII – первой половины XIX в. не обнаруживает следов влияния со стороны живописи Островского, в чем нельзя видеть простую случайность. В отличие от Ярославля, где в рамках городской культуры сложилась развитая художественная преемственность, в Костромской губернии, как говорилось выше, ведущими центрами изобразительного искусства были дворянские усадьбы, что обусловило определенную локальную замкнутость художественных явлений.



Интересной проблемой, материал к размышлению о которой дает наследие Г. Островского, является проблема творческой эволюции провинциального мастера и консервативности провинциального искусства. Художественный язык Островского, работавшего вдали от активного процесса развития искусства, изменяется и обогащается от произведения к произведению. Это неуклонное совершенствование и вариативность живописных приемов, без сомнения, корректируют традиционные представления о «косности» провинциальной культуры, более тяготеющей к сохранению раз и навсегда сложившихся форм, чем к эволюции. Существование в искусстве провинции устойчивых, нередко почти канонических традиций не исключало творческой свободы и самостоятельности, лишний раз подтверждая, что история искусства на всех своих этапах и уровнях представляет процесс постоянного взаимодействия социокультурной среды и традиции с индивидуальностью художника.



Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17


База данных защищена авторским правом ©ekollog.ru 2017
обратиться к администрации

войти | регистрация
    Главная страница


загрузить материал