Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Специальность: 17. 00. 04 Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура



страница5/17
Дата23.04.2016
Размер3.4 Mb.
ТипДиссертация
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17
Глава 2

Арзамасская школа живописи А.В. Ступина

как феномен провинциальной культуры

первой половины XIX в.
2. 1. Место изобразительного искусства в развитии

культуры Нижнего Новгорода

в конце XVIII – первой половине XIX в.
Наиболее значительным явлением художественной жизни Нижегородского региона первой половины – середины XIX в. была, несомненно, деятельность Арзамасской школы живописи А.В. Ступина – первого в российской провинции частного специализированного художественного учебного заведения. История, педагогическая система и творческое наследие Ступинской школы, ставшие объектом целенаправленного исследования еще в начале XX в., к настоящему времени изучены гораздо полнее, чем большинство явлений отечественного провинциального искусства XVIII –XIX вв. Рядом с этим уникальным явлением русского искусства и художественного образования художественная жизнь губернского центра в первой половине XIX в. выглядит намного скромнее по интенсивности и творческим результатам, что составляет резкий контраст расцвету нижегородской архитектуры, довольно оживленной литературной и театрально-музыкальной жизни города. В настоящем параграфе мы ставим своей целью выявление специфики культурной жизни Нижнего Новгорода в XVIII - последней трети первой половине XIX в. и определение места, занимаемого в ней изобразительным искусством, тем более что данная тема еще не становилась объектом сколь-либо пристального внимания исследователей. Это представляются оптимальными сделать, проанализировав следующие аспекты: наличие (или отсутствие) местных художественных и, шире, духовно-эстетических традиций; особенности экономического и социального развития города и их влияние на искусство; взаимосвязь проходящих в городе и регионе процессов в сфере культуры с общероссийскими тенденциями. Не менее важным фактором своеобразия нижегородской культуры является, по нашему мнению, индивидуальность работавших здесь конкретных художников, реализованная в их творческой практике.

Интенсивный и быстрый общественный, экономический и культурный подъем Нижнего Новгорода в последней трети XVIII столетия был вызван созданием Нижегородского наместничества, учрежденного указом от 9 сентября 1779 г. Город, ставший центром обширного административно-территориального образования, в различные этапы своего существования включавшего Нижегородскую, Костромскую, Вятскую и Пензенскую губернии, начал приобретать соответствующий новому статусу облик. Организация наместничества послужила импульсом к совершенствованию многих сфер социально-культурной жизни Нижнего Новгорода: а) заложены основы здравоохранения (в 1780 г. открыты партикулярная больница и аптека); б) появилось светское среднее образование (в 1786 г. создано Главное народное училище, что совпало с реформированием системы преподавания в Нижегородской семинарии, проведенным епископом Дамаскином; в) возникло издательское дело (в 1792 г. открыта первая губернская типография)273. После ликвидации наместничества в 1796 г. нововведения сохранились, но в целом культурное развитие города замерло. Следующий взлет нижегородской культуры приходится уже на середину XIX в. и во-многом связан с активностью таких «культурных гнезд», как кружки дворян и интеллегенции, сложившиеся вокруг видных деятелей культуры (А.Д. Улыбышев, В.И. Даль, П.И. Мельников-Печерский).

Превращение Нижнего Новгорода в центр наместничества повлекло за собой масштабные архитектурно-градостроительные преобразования города. Анализ генеральных планов застройки города274 и отдельных историко-архитектурных памятников позволяет утверждать, что, начиная с 1780-х гг. и до середины XIX в. архитектура была наиболее динамично развивающейся частью местной культуры, именно с этим видом искусства связаны наиболее значительные достижения нижегородцев.

В 1780-х гг. губернский архитектор Я.А. Ананьин (1740- нач. XIX в.) начал реализацию регулярного плана, предусматривающего радиально-кольцевую застройку Нижнего Новгорода (Благовещенская площадь перед древним Кремлем и расходящиеся от нее 3 главные улицы) и ставшего основной для дальнейшего строительства в XIX в. В первой половине XIX в. план неоднократно корректировался и дополнялся. Градостроительное развитие Нижнего Новгорода в рассматриваемый период завершилось разработкой в 1835-1839 гг. П.Д. Готманом и И.Е. Ефимовым нового генерального плана, который лежит в основе ныне существующей застройки исторического центра города. Проведенные на рубеже 1830-1840-х гг. градостроительные работы справедливо считаются самыми крупными и кардинальными в истории Нижнего Новгорода275.

Благодаря Я.А. Ананьину в 1780-х гг. в архитектуре Нижнего Новгорода впервые после XVII в., отмеченного рядом значительных памятников зодчества, появились подлинно художественные произведения. Спроектированные им здания (Присутственные места, 1782-1785, и дом вице-губернатора, 1785-1788, на территории Кремля; резиденция епископа, 1784) являются талантливыми образцами зрелого классицизма; они задали высокий уровень последующего развития архитектуры. В первой половине XIX в. застройка Нижнего Новгорода обогатилась многочисленными жилыми и несколькими общественными и храмовыми зданиями в стиле классицизма, в результате чего сформировалась полноценная, эстетически насыщенная городская среда.

Для Нижнего Новгорода первой половине XIX в. характерен высокий уровень музыкальной культуры. Центральной фигурой в ней, бесспорно, был видный музыковед А.Д. Улыбышев (1794-1858), автор монографии о В.А. Моцарте. В губернском центре и в своем поместье Лукино Горбатовского уезда он провел 28 лет жизни276. Вокруг А.Д. Улыбышева группировался кружок музыкантов-любителей, которым были хорошо знакомы достижения европейской и отечественной музыки (сочинения Моцарта, Л. Бетховена, И. Гайдна, Г.Ф. Генделя, Л. Керубини, Ф. Мендельсона, М.И. Глинки и др. композиторов)277. Из этой среды впоследствии вышел М.А. Балакирев, чье становление как музыканта началось в Нижнем Новгороде под руководством Улыбышева. Балакиреву оказалась особенно близка мысль учителя о

необходимости изучения национального музыкального фольклора, которую тот высказал одним из первых в России278. Нижегородские музыканты-любители получили значительную известность, о них писала столичная пресса, в 1850 г. обзор музыкальной жизни города появился на страницах берлинского музыкального издания 279.

Богатые театральные традиции Нижнего Новгорода также восходят к концу XVIII в., времени основания князем Н.Г. Шаховским первого публичного театра (1798). Своеобразным предшественником нижегородского театра был частный театр Баташовых и Шепелевых в Выксе Нижегородской губернии. На нижегородской сцене шли пьесы М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова, Я.Б. Княжнина, Д.И. Фонвизина, а также Шекспира, Шиллера, Кальдерона. В XIX в. неоднократно меняя владельцев и нередко испытывая материально-финансовые трудности, местный театр оставался одним из лучших в провинции280. Здесь начинали свою творческую карьеру такие выдающиеся актрисы, как П.А. Стрепетова и Л.П. Никулина-Косицкая 281. О мастерстве актеров и впечатлениях о спектаклях, «самых трепетных и сложных», «обогащавших душу», высоко отзывался писатель П.Д. Боборыкин282. Важными культурными событиями для города были гастроли столичных исполнителей в период проведения ярмарки.

Из приведенных фактов видно, что архитектура, музыка, театр в Нижнем Новгороде конца XVIII – первой половины XIX в. были развитыми самостоятельными сферами культурной жизни города, давшим немало творческих достижений. В сравнении с ними изобразительное искусство занимало гораздо более скромное место в духовных интересах нижегородцев.

О нем нельзя говорить как о целостном явлении местной культуры, поскольку оно представлено деятельностью лишь нескольких художников.

Переферийное положение изобразительного искусства в нижегородской культуре объясняется, на наш взгляд, двумя главными причинами: отсутствием сколь-либо крепких и продолжительных традиций светской живописи и отсутствием в городе вплоть до последних лет XVIII в. значительных мастеров, обладавших художественной индивидуальностью.

В средневековом Нижнем Новгороде не сложилось самостоятельной и сильной школы иконописи – «стилевого единства, которое возникает в живописи отдельных, относительно самостоятельных русских земель как отражение особенностей их политической, идеологической и культурной жизни и которое является предметом более или менее сознательного наследования»283. Исследователь древнерусского искусства Нижнего Новгорода П.П. Балакин, проанализировав ряд памятников местной живописи и исторический контекст их создания, заключает: «не «успев» стилистически сформироваться в домосковский период, нижегородское иконописание пришло к той стадии развития древнерусского искусства, когда сложившаяся московская школа стала оказывать решающее воздействие на все искусство Древней Руси, нивелируя особенности местных школ и придавая всему художественному творчеству единый общенациональный характер»284. Действительно, в XVI-XVII вв. нижегородские мастера работают в русле общероссийской художественной культуры, оформившейся на базе московской школы. В XVII столетии местные художники получили широкую известность и приглашались в

Москву для участия в выполнении ответственных царских и церковных заказов285. Петровская эпоха в Нижнем Новгороде, как и повсеместно, положила конец развитию древнерусской живописи, а для возникновения светского искусства нового, европейского типа потребовался длительный срок (как и во многих провинциальных центрах). Становление профессионального изобразительного искусства и основ художественного образования в Нижнем Новгороде на рубеже XVIII-XIX столетий связано с именами художников и педагогов Я.Д. Никлауса и П.А. Веденецкого. Их биографии и преподавательская деятельность отражены в краеведческой литературе286, но творческое наследие еще не становилось объектом исследования. Образно-стилистический анализ произведений названных мастеров, сравнение их работ с творчеством художников других городов дают возможность выявить специфику нижегородского изобразительного искусства.

Яков Дмитриевич Никлаус (1758-1816), уроженец Кенигсберга, с 1777 г. состоящий на русской службе, стал первым в Нижнем Новгороде профессиональным художником-педагогом. Приехавший в город в 1788 г. по приглашению директора Главного народного училища П.И. Воронцова, он с ноября этого года начал преподавать в училище рисунок, живопись и основы архитектуры 287. Педагогическая работа Никлауса продолжалась до 1803 г., когда он по собственному ходатайству получил должность уездного землемера в г. Семенове Нижегородской губернии.

Собственное творчество Я.Д. Никлауса ограничивалось выполнением отдельных заказов и массовым изготовлением декоративно оформленных копий дворянских грамот. Так, в 1789 г. он написал для наместнического правления портрет Екатерины II в образе законодательницы, повторив известное полотно Д.Г. Левицкого «Портрет Екатерины II в храме богини правосудия», для чего ездил в Петербург288. Произведение Д.Г. Левицкого существует в двух вариантах, ныне хранящихся в Государственном Русском музее 289 и Государственной Третьяковской галерее290. По данным Т.И. Ковалевой и Н.Ф. Филатова, оригиналом Никлаусу послужил вариант портрета Екатерины, находившийся в здании Императорской Академии художеств291. Т.е. речь идет о картине из Третьяковской галереи, куда эта работа Левицкого поступила в 1924 г. Факт копирования портрета нижегородским художником позволяет внести ясность в датировку «московского» варианта, о которой ведутся споры: очевидно, картина была создана Левицким до 1788-1789 гг., а не в начале 1790-х гг., как считают некоторые специалисты 292. Получается, что «Портрет Екатерины II в храме богини правосудия» Д.Г. Левицкого следует датировать периодом между 1783-1789 гг. (от создания варианта из ГРМ, подписанного и датированного, до момента копирования картины Я.Д. Никлаусом).

Н.Ф. Филатовым была также введена в научный оборот акварель с видом Нижнего Новгорода с противоположного берега, приписанная им Я.Д. Никлаусу293. По своим художественным особенностям этот рисунок продолжает традицию широко распространенного в Европе и России в XVIII в. «топографического» пейзажа, стремящегося документально точно зафиксировать черты конкретной местности. Основным же видом «творчества» Никлауса было орнаментальное оформление копий дворянских грамот, выполнявшееся им в технике гравюры с раскраской акварелью и дорисованным гербом. Стилистически оно полностью соответсвует принятым в XVIII в. правилам украшения официальных документов, и эта сторона деятельности Никлауса раскрывает скорее его коммерческий талант, чем художественный.

Таким образом, не будучи сколь-либо значительным мастером, Я.Д. Никлаус сыграл в развитии нижегородской культуры положительную роль как один из первых в городе профессиональных светских художников.

Подлинно значительной фигурой в художественной жизни Нижнего Новгорода конца XVIII – первой половины XIX в. был Петр Афанасьевич Веденецкий (1764/1768-1847), известный как портретист, автор церковных росписей, педагог. Уроженец Арзамаса, происходивший из духовного звания, профессиональную подготовку от получил у местных иконописцев, в начале 1790-х гг. переехал в Нижний новгород, где и началась его творческая практика. В 1794-1797 гг. П.А. Веденецкий служил учителем рисования в Нижегородской духовной семинарии, затем в начале 1800-х гг. несколько раз менял место службы, занимая небольшие должности в различных

административных учреждениях294. В 1807 г. он был принят на должность учителя рисования в Главное народное училище и продолжал свою педагогическую деятельность также и после реорганизации училища в Нижегородскую гимназию. «Частые инспекции Нижегородской гимназии попечителями и визитерами Казанского учебного округа приносили П.А. Веденецкому официальные благодарности и похвалы за усердие и талант, а также за «примерные успехи учеников, так и за собственные его труды и живописные произведения» 295. Заслуги Веденецкого-преподавателя отметил Н.И. Лобачевский во время инспекции гимназии в конце 1835 г. Художник вышел в отставку в начале 1836 г.

П.А. Веденецкому принадлежит также первая в истории Нижнего Новгорода частная инициатива в области художественного образования. Более того – эту инициативу удалось осуществить. В 1790-х гг. художник содержал в своем доме близ Черного пруда небольшую школу рисования и живописи, куда принимал учеников по договорам и выдавал по окончании курса аттестат, удостоверенный собственной печатью296. Школа Веденецкого стала первым в Нижегородской губернии специализированным художественным учебным заведением. С другой стороны, ее деятельность носила сугубо локальный характер, и никто из ее воспитанников не стал сколь-либо значительным мастером. Начинание Веденецкого не получило продолжения, и о становлении художественного образования в Нижнем Новгороде можно говорить лишь со второй половины XIX в., когда в 1866 г. фотографом А.О. Карелиным и архитектором Л.В. Далем была открыта первая общедоступная художественная школа 297.

Несмотря на то, что школа П.А. Веденецкого не оказала влияния на последующее развитие нижегородской культуры, необходимо подчеркнуть ярко прогрессивный характер предпринятого художником начинания. XVIII столетие дало единичные примеры частной инициативы в преподавании изобразительного искусства. Возникло как бы два варианта реализации подобной инициативы: либо в тесном взаимодействии с государственными

школами, как было с Харьковской художественной школой298, либо самостоятельно, на базе собственной мастерской, как это было осуществлено в Петербурге выдающимся живописцем А.П. Антроповым. Частные и общественные художественные учебные заведения – явление XIX столетия, вызванное к жизни постепенной общей демократизацией культуры и искусства. Таким образом, школа П.А. Веденецкого, пусть существовавшая недолгое время и не оставившая заметного следа в нижегородской культуре, свидетельствует о распространении в провинции передовых идей отечественной художественной педагогики, для которой рубеж XVIII-XIX вв. был периодом интенсивных творческих исканий.

Значительный интерес для выявления особенностей провинциального искусства XVIII – первой половины XIX в. представляет собственное творчество П.А. Веденецкого, достоверно известное по нескольким живописным портретам в собрании Нижегородского государственного художественного музея (НГХМ). Есть также данные о работе художника в качестве монументалиста: в разные годы им были выполнены росписи ряда храмов, в т.ч. Успенской церкви в Нижегородском Кремле, Лютеранской церкви, часовни Духовной семинарии, Крестовоздвиженской часовни на Ярмарке 299.

Живописное наследие П.А. Веденецкого составляют оригинальные и копийные произведения, что типично для большинства провинциальных художников. Создание копии в XVIII – начале XIX в. считалось важной частью профессиональной деятельности художника и нередко было связано с ответственными заказами со стороны не только частных лиц, но и государственных учреждений. Также копирование служило средством распространения образцов классического искусства и современных художественных идей. Провинциальные мастера, как правило, пользовались не оригиналами живописных полотен, а воспроизводящими их репродукционными гравюрами. Очевидно, именно копийные, а также вымышленные (образы К. Минина и Д. Пожарского) портреты вошли в «галерею» изображений выдающихся деятелей русской истории, написанную Веденецким в 1812 г. на волне всеобщего патриотического подъема. Вероятно, именно эти произведения были теми 13 картинами художника, которые он в том же 1812 г. подарил Нижегородской гимназии «для вящего возбуждения охоты в юношестве, под его руководством обучающемся, и к подражанию изящного художества» 300.

Представление о копийных произведениях П.А. Веденецкого дают хранящиеся в фондах НГХМ портреты А.В. Суворова и императрицы Елизаветы Алексеевны. Портрет А.В. Суворова (1814) 301 является вольным повторением оригинала работы австрийского придворного живописца Йозефа Крейцингера (J. Kreutzinger, 1759-1829), написанного в 1799 г. в

Вене, когда полководец проезжал к своим войскам в Италию. В 1800 г. Й. Крейцингер дважды повторил портрет, затем многократно воспроизведенный гравюрами. Одним из таких репродукционных листов воспользовался Веденецкий. Портрет Елизаветы Алексеевны (1814)302 - копия с полотна кисти французской портретистки Э. Виже-Лебрен, в 1795-1801 гг. работавшей в России.

П.А. Веденецкому присуще типичное для многих провинциальных мастеров сочетание уверенного владения академической системой живописи в целом с некоторыми техническими погрешностями и «неумелостями», вызванными недостаточностью подготовки. Однако в самостоятельных произведениях художника эта особенность полностью восполняется такими качествами, как реалистический взгляд на изображаемого человека и жизненная убедительность образа.

Примером может служить «Портрет нижегородской помещицы С.А. Дружининой» (1796) из коллекции Нижегородского государственного историко-архитектурного музея-заповедника (НГИАМЗ)303. Небольшое по размеру полотно – бесспорно, один из лучших образцов провинциального портрета рубежа XVIII-XIX в. При отсутствии острой и глубокой психологической характеристики модели образ С.А. Дружининой отмечен реалистической достоверностью. Произведение Веденецкого стоит далеко от общепринятых в то время канонов светского дворянского портрета по используемым автором выразительным средствам: поясной срез фигуры, приближающий лицо изображенного к зрителю, темный нейтральный фон,

также позволяющий сосредоточить все внимание на лице, рассеянный «неэффектный» свет, скрупулезная тщательность выписки всех деталей. Отсутствию идеализации модели соответствует скромность живописных приемов. Следует отметить колористическое дарование художника, его умение построить богатую цветовую гамму на взаимодействии оттенков зеленого, коричневого, серого. Манере Веденецкого свойственны подчеркнутая, особо усердная законченность каждого фрагмента картинной поверхности, повышенное внимание к деталям. Эти черты сближают его произведение с таким явлением, как «наивный реализм» - творческий метод значительной части профессиональных и полупрофессиональных провинциальных художников, основанный на стремлении к максимально точной передаче особенностей изображаемого, неумении разделить главное и второстепенные детали, желание написать все «как в жизни».

В «Портрете С.А. Дружининой» проявилась и другая чрезвычайно важная черта провинциальной портретописи: соединение формы камерного портрета с репрезентацией модели. Художник использует композиционную схему и пластические приемы камерного портрета, но благодаря статичности композиции, статуарности и несколько нарочитой монументальности фигуры, ракурсу немного снизу вверх, замкнутости внутреннего состояния изображенного человека образ приобретает явно выраженный оттенок парадности.

Традиции провинциального портрета, связанные с наивно-реалистическим восприятием натуры, оставались устойчивыми и художественно плодотворными вплоть до середины XIX в. Об этом свидетельствует, например, творчество И.М. Горбунова (1785/86-1836), одного из наиболее талантливых выпускников Арзамасской школы живописи А.В. Ступина. Его наследие будет проанализировано нами ниже, сейчас же отметим тот факт, что в лучшем произведении художника – портрете

«Бабушка с внучкой» (1831, НГХМ) - ощутимо присутствуют элементы «наивного реализма». Подчеркнем, что речь идет о мастере, получившем превосходную профессиональную подготовку не только у А.В. Ступина, но и в Императорской Академии художеств, где учился в 1809-1812 гг. у профессора А.И. Егорова. Тем не менее в вышеназванной работе И.М. Горбунова классическое живописное мастерство сочетается с заметной опорой на парсунные традиции, плоскостностью ряда участков живописи, воспроизведением мельчайших деталей костюма. Подобное взаимодействие старого и нового придает портрету стилистическое своеобразие, а «основательность», «тщание» работы над картиной обусловлено присущим именно русской школе методом неторопливо-внимательного всматривания в натуру.

Представление о позднем творчестве П.А. Веденецкого дает «Семейный портрет купца Н.И. Дюкова», датируемый 1840-ми гг. (НГХМ)304. По своей стилистике и образному решению это произведение тяготеет к типу «купеческого портрета» - важной части городского художественного примитива, занимающего срединное положение между профессиональным «ученым» искусством и фольклором. Если не ставить под сомнение авторство Веденецкого (подтверждением ему является лишь семейное предание прежних владельцев портрета), надо признать, что художник здесь всецело следует желанию заказчика. Три фигуры очень плотно, почти полностью заполняют собой картинную плоскость, приобретая тем самым подчеркнутую монументальность и придавая облику изображенных особенную значительность и внушительность. Вновь академические приемы сочетаются с плоскостной трактовкой застывших в торжественных позах фигур, мало связанных с таким же плоским фоном, с анатомическими погрешностями, как, например, в изображении женской фигуры. Однако это нельзя принимать лишь за ослабевшее мастерство живописца, поскольку здесь налицо следование вкусам заказчика. В среде купечества к этому времени сложились вполне отчетливые и устойчивые требования к художнику при создании портрета, что делает купеческий портрет не только социальным, но образно-стилистическим явлением. Исследователи отмечают такие сущностные признаки купеческого портрета, как установка на максимальное сходство, отступление от которого воспринималось как некачественность работы, будничность образа, подчеркивание одной или нескольких черт в характере персонажа, отсутствие психологической нюансировки305. Репрезентативный по назначению портрет играл роль своеобразной «визитной карточки» купеческого сословия, что определило его нередкую насыщенность соответствующими костюмными и бытовыми атрибутами306. Все эти качества есть в анализируемом произведении.

Купеческий портрет принято считать продукцией городских полупрофессиональных (по уровню мастерства) художников-ремесленников, т.е. составной частью городского изобразительного примитива. Однако известен ряд работ профессиональных живописцев, представителей «ученого» искусства, в которых те следуют стилистике купеческого портрета (Тыранов А. Ржевская купчиха, 1829, Тверская картинная галерея; Заболоцкий П. Портрет купчихи, 1848, Эрмитаж, и др.). Произведение П.А. Веденецкого органично входит в этот круг и значительно расширяет наши представления о взаимодействии профессионального искусства и художественного примитива.

На протяжении всей первой трети XIX в. П.А. Веденецкий оставался в Нижнем Новгороде единственным профессиональным портретистом и художником-педагогом. Упоминавшегося выше живописца И.М. Горбунова нельзя в полной мере причислить к нижегородским мастерам, т.к. он жил в Арзамасе, помогая А.В. Ступину по школе, затем в Лыскове, приезжая в Нижний Новгород для выполнения отдельных заказов307. (Примером таких заказов могут служить названный выше портрет «Бабушки с внучкой» и две парные миниатюры с изображениями неизвестных мужчины и женщины, также из собрания НГХМ). Пользовавшийся у нижегородских дворян заслуженной репутацией блестящего портретиста, И.М. Горбунов тем не менее не оказал какого-либо решительного влияния на формирование художественной жизни Нижнего Новгорода. Его творчество логично рассматривать в связи с Арзамасской школой живописи, а не с нижегородскими художественными традициями.

Видным художником стал сын П.А. Веденецкого Павел Петрович Веденецкий (1791-1857), учившийся в Арзамасе у А.В. Ступина и в Санкт-Петербургской Академии художеств. С Нижним Новгородом его творчество связано в периоды 1824 – середины 1830-х гг. и 1840-1857 гг.308 Так, в 1840-1850-е гг. была создана серия графических портретов нижегородцев и арзамасцев 309.

Среди дворянства Нижегородской губернии не наблюдается сколь-либо широкого распространения любительских занятий изобразительным искусством, увлечение которым составляет неотъемлемый элемент дворянской культуры и быта в Петербурге, Москве и примыкающих к ним губерниях. Исключением являются представители нижегородской ветви рода Шереметевых (младшей, не имевшей графского титула), кому принадлежали

усадьбы в селе Богородском Горбатовского уезда (ныне г. Богородск) и селе Юрине (ныне – на территории республики Марий Эл)310. Дети В.С. Шереметева, при Павле I вышедшего в отставку и в 1800-1810-х гг. жившего в своем богородском имении, - Сергей, Василий, Николай, Петр, Юлия – в разные годы брали частным образом уроки рисования у А.В. Ступина, приезжавшего в Богородское. Результатами этих занятий остались копийные и натурные рисунки, ныне хранящиеся в НГХМ 311. Среди них выделяется портрет А.В. Ступина работы Николая Шереметева (1814), демонстрирующий не только грамотное владение техникой рисунка, но и точность психологической характеристики модели312. Данное изображение восполняет лакуну в иконографии Ступина 1810-х гг. В целом рисунки Шереметевых типичны для любительской части изобразительного искусства первой половины XIX в. В дальнейшем занятия живописью не оставили Ю.В.Шереметева (в НГХМ хранится написанный ею портрет отца 313) и С.В. Шереметев (см. автопортрет в коллекции НГИАМЗ 314).

На основе изложенного фактического материала изобразительного искусства в нижегородской культуре последней трети XVIII – первой половины XIX в. представляется следующим образом.

В Нижнем Новгороде указанного периода значительное развитие получила архитектура, давшая в городе и губернии ряд высокохудожественных образцов жилых, административных и церковных

зданий в стиле классицизма. Здесь сложились богатые музыкальные и театральные традиции, как профессионального, так и любительского характера. Однако изобразительное искусство оказалось на периферии культурной жизни города. О нем невозможно говорить как о целостном явлении, оно представлено лишь творчеством отдельных мастеров.

Исследователь нижегородской культуры Н.В. Рязанова считает, что «с самого начала XIX в. город развивался как один из наиболее значительных культурных центров России. Деятельность нижегородских представителей искусства оказывала существенное влияние на культурную жизнь России, а в ряде случаев – и Европы»315. В свете фактов это суждение оказывается несколько преувеличенным, его можно отнести к эпохе Серебряного века, но не к столетию в целом. Еще менее применимо подобное мнение к местному изобразительному искусству.

В Нижнем Новгороде конца XVIII – первой половины XIX в. существовал единственный центр распространения светского изобразительного искусства – Главное народное училище и его преемница – губернская гимназия. В других провинциальных городах роль художественных центров так же нередко приобретали учебные заведения, в программах которых предусматривалось преподавание рисунка и живописи. Главное народное училище и гимназия были единственным в Нижнем Новгороде местом, где устраивались публичные показы произведений искусства. Здесь работали первые в городе профессиональные художники-педагоги Я.Д. Никлаус и П.А. Веденецкий.

Профессия художника в XVIII – первой половины XIX в. повсеместно в провинции не имела собственного определенного социального статуса. Подобный статус давал лишь аттестат Императорской Академии художеств,

предусматривавший для наиболее успешных выпускников ряд общественных привилегий, вплоть до исключения из податных сословий. Однако

«независимое» общественное положение художника возможно было реализовать лишь в столице и отчасти в Москве, т.е. там, где наличествовала полноценная художественная среда и где выстраивались отношения «художник – заказчик» и «автор – произведение – покупатель». В провинции сословная организация общества, отсутствие развитой профессиональной среды и рынка предметов искусства диктовали художнику жесткие условия. Провинциальные мастера вынуждены были служить или хотя бы формально быть приписанными к купеческому сословию или цеху. Так, ярославский живописец Д.М. Корнев (1747-1810-е гг.) официально числился в 3-ей гильдии купечества, но торговлей не занимался, посвящая все время творчеству 316; художник И.В. Тарханов (1780-1848) из Углича состоял на службе в чине коллежского регистратора317. Типичная фигура – преподаватель рисования; именно так обстояло дело в Нижнем Новгороде. Однако далеко не все «рисовальные учителя» занимались собственным творчеством. Тот факт, что Я.Д. Никлаус и П.А. Веденецкий выступают не только как педагоги, но и как авторы графических и живописных произведений, выделяет их среди коллег из других провинциальных городов. Если творчество Я.Д. Никлауса носит более коммерческий, чем художественный, характер (оформление копий дворянских грамот), то живописные портреты кисти П.А. Веденецкого демонстрируют вполне зрелое мастерство автора и формирование у него индивидуального взгляда на человека как объект изображения.

Изобразительное искусство Нижнего Новгорода развивалось, как и везде в провинции, в идейных и стилистических границах магистральной линии эволюции отечественного искусства, т.е. связано с классицизмом. Провинциальное искусство в целом представляло собой комплекс сложно

взаимодействующих стилистических явлений, в котором ведущий стиль эпохи переплетался с традициями предшествующего времени, нередко дополнялся сугубо локальными чертами.

Специфика нижегородского искусства рубежа XVIII-XIX вв. во-многом определялась тем обстоятельством, что никто из местных художников не получил последовательного академического образования. Не обучаясь в Академии художеств – ведущем центре классицизма в русском искусстве, они знали современное им искусство лишь опосредованно, по репродукционным гравюрам и отдельным оригиналам. Яркий тому пример – поездка Я.Д. Никлауса в Санкт-Петербург для копирования портрета Екатерины II работы Д.Г. Левицкого, бывшая не только выполнением заказа, но и знакомством с достижениями столичных живописцев. Еще более ограниченными были представления о классической европейской культуре. Как следствие – провинциальный мастер в своем творчестве должен был полагаться на собственный, приобретенный практическим путем опыт, отрывочные художественные впечатления и пожелания (нередко – прямые требования) заказчика. Этот фактор определил своеобразную двойственность эстетической природы произведений провинциальной живописи, присущее ей сочетание погрешностей технического мастерства с неожиданно острыми образно-пластическими находками. Данное качество очень наглядно проявляется в творчестве П.А. Веденецкого, в наследии которого есть как высокопрофессиональные, реалистические по характеру работы («Портрет С.А. Дружининой»), так и те, где господствуют требования заказчика («Семейный портрет купца Н.И. Дюкова»).

В нижегородском, как и вообще провинциальном, искусстве портрет занимает первое место по количеству и художественной значимости. Лидирующее положение этого жанра обусловлено широкой социальной

базой, наличием заказчиков в различных общественных слоях города, от дворянства до мещан.

Наконец, важной чертой провинциального искусства было главенствующее значение живописи перед другими видами творчества и почти полное отсутствие графики как самостоятельной сферы искусства, поскольку рисунок, прежде всего портретный, получил распространение лишь в дворянской среде.

Источниковая база ограничивает возможность исчерпывающе осветить изобразительное искусство Нижнего Новгорода последней трети XVIII – первой половины XIX в., т.к. многие произведения местных художников не сохранились, а письменные источники не содержат информации о конкретных работах. Однако имеющиеся материалы дают возможность с уверенностью утверждать, что в нижегородской живописи рассматриваемого периода нашли отражение все главные тенденции в развитии искусства российской провинции.



Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17


База данных защищена авторским правом ©ekollog.ru 2017
обратиться к администрации

войти | регистрация
    Главная страница


загрузить материал