Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Специальность: 17. 00. 04 Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура



страница7/17
Дата23.04.2016
Размер3.4 Mb.
ТипДиссертация
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   17

2.3. Типичное и уникальное в творческой практике

Арзамасской школы живописи А.В. Ступина
Наследие школы А.В. Ступина, в настоящее время представленное в целом ряде отечественных музейных собраний, но наиболее полно сосредоточенное в Государственном Русском музее (далее - ГРМ) и Нижегородском государственном художественном музее (далее – НГХМ), обширно по количеству, разнообразно по составу и в значительной своей части обладает высокими художественными достоинствами. В нем можно выделить монументальные произведения – церковные росписи и ансамбли иконостасов, выполненные учениками под руководством А.В. Ступина, и станковые работы – живописные и графические. По времени и цели создания станковые произведения включают как учебные работы (копийные и натурные), так и самостоятельное творчество художников после окончания учебного заведения. Жанровый диапазон наследия «ступинцев» так же весьма разнообразен и представлен преимущественно портретом (подавляющее большинство живописных полотен), композициями на библейско-евангельские сюжеты, пейзажем и образцами бытового жанра.

Наследие Ступинской школы представляет собой уникальный комплекс источников по истории отечественного искусства, структуру которого в общих чертах можно проиллюстрировать следующей схемой:

Наследие

Арзамасской школы А.В. Ступина

живопись графика

(рисунок)


монументальная – учебные работы самостоятельное

церковные росписи, копийные натурные творчество после

выполненные (с оригиналов преиму- окончания

коллективно под и специальных щественно школы

руководством пособий) с отливок

А.В. Ступина, а античных

также иконостасы скульптур
станковая законченные подготовительные

учебные самостоятельное произведения работы (наброски,

работы творчество после этюды, эскизы)

окончания школы


копийные натурные иконопись

(композиции (портреты)

на историчес-

кие и религи-

озные сюжеты)
Данный источниковый комплекс отличается редкой в сравнении с другими явлениями провинциального искусства полнотой и многообразием, дает возможность решить одновременно две исследовательские задачи: уточнить особенности педагогической системы школы на разных этапах ее деятельности и выявить специфику творчества отдельных, наиболее крупных

мастеров, вышедших из этого учебного заведения. Многообразие и интенсивность творческой деятельности арзамасских художников и высокий профессиональный уровень их произведений дают право рассматривать Ступинскую школу как один из ведущих художественных центров первой половины XIX в. не только для Нижегородского региона, но в масштабе всей страны.

Прежде, чем обратиться к творческому наследию значительных мастеров, прошедших подготовку у А.В. Ступина, и к установлению их места в развитии отечественной художественной культуры первой половины – середины XIX в., проанализируем наиболее важные памятники монументальной живописи, явившиеся результатом коллективной работы учеников школы под руководством наставника. Большинство из них – это храмовые росписи, хотя воспитанниками Арзамасской школы исполнялись росписи и в светских жилых интерьерах373, до настоящего времени не сохранившиеся.

Школа А.В. Ступина долгое время была единственным крупным художественным центром в обширном регионе, включающем Нижегородскую губернию и примыкающие к ней уезды Пензенской (в т.ч. территорию современной Мордовии), Симбирской, Тамбовской губерний. Это обстоятельство вместе с высоким профессиональным уровнем арзамасских живописцев и желанием заказчиков иметь работы широко известного художника или хотя бы его учеников обусловило большое количество заказов, поступавших в школу в первой половине XIX в. Оно уменьшилось в1850-х гг., когда Ступин в силу возраста не мог трудиться с прежней активностью, а его школа переживала сложный период.

Заказы на произведения религиозной живописи исходили как со стороны церковных общин и монастырей, так и от частных лиц, что во-многом определило многообразие этой части наследия школы: монументальные росписи, иконостасы, полностью написанные Ступиным с учениками, отдельные иконы, картины на библейско-евангельские сюжеты. К своим воспоминаниям художник приложил «Таблицу, сколько сделано иконостасов и штук и за какую цену с 1802 года», в которой указывает имя заказчика, название населенного пункта, количество икон, сумму оплаты, сгруппировав записи по «географическому» принципу в соответствии с дорогами, по каким добирались из Арзамаса до места назначения («В восточной стороне по Симбирскому и Оренбургскому тракту», «В полуденно-западном краю по Пензенскому и Саратовскому тракту» и т.д.)374. Точность данных свидетельствует, что все заказы тщательно документировались. К 1848-1851 гг., когда Ступин писал мемуары, им с учениками было расписано 10 церквей, создано 137 иконостасов с общим количеством икон 2454 и 510 икон «домовой работы и по церквам в разноту». (В эти цифры он включает и те 5 иконостасов, что были созданы до отъезда в Петербург).

Наиболее крупными и ответственными среди работ, осуществленных А.В. Ступиным и его учениками, были росписи Спасо-Преображенского собора на Нижегородской ярмарке и Воскресенского собора в Арзамасе. В обоих случаях художникам предстояло создать масштабный ансамбль монументальной живописи, согласованный с классицистической архитектурой храмов.

Спасо-Преображенский собор (1817-1823), спроектированный А.А. Бетанкуром при участии О. Монферрана как доминанта всего ярмарочного комплекса, расписывался в 1821-1822 гг. Освящение собора состоялось 25

июля 1822 г.375, и можно полагать, что к этому времени основные живописные работы были окончены. Правда, П.Е. Корнилов считал датой их завершения 1823 г.376 В пользу последнего свидетельствует благодарственный «Аттестат» за работу в соборе, подписанный нижегородским губернатором А. Крюковым и выданный Ступину 11 сентября 1823 г. и указывающий, что живопись исполнена в течение трех

лет 377. Росписи включали образ Саваофа в центральном куполе, изображения четырех евангелистов на парусах, «Тайную вечерю» над алтарем, фигуры святителей на столбах. За основу были взяты произведения западноевропейских мастеров, известные провинциальным художникам по репродукционным гравюрам: оригиналами для евангелистов послужили работы итальянского живописца XVII в. Доминикино, «Тайная вечеря» восходит к знаменитой композиции Леонардо да Винчи в трапезной миланского монастыря Санта Мария делла Грациа. В создании росписей непосредственно принимали участие сам Ступин и его сын Рафаил Александрович, после обучения в Академии художеств преподававший в школе отца. Из учеников, работавших с ними, назовем Кузьму Александровича Макарова (1790-1862), впоследствии открывшего свою частную художественную школу в Саранске (1828). В дальнейшем К.А. Макаров активно занимался монументальной религиозной живописью, расписав ряд церквей в 5 уездах вокруг Саранска и Спасский собор в

Пензе 378.

Воскресенский собор в Арзамасе (1814-1842) возводился в память Отечественной войны 1812 г. по проекту архитектора М.П. Коринфского, в чьей творческой судьбе решительную роль сыграла своевременная

поддержка со стороны Ступина. (Благодаря ему Коринфский получил возможность поступить в Академию художеств, где учился у А.Н.

Воронихина). Росписи в интерьере собора были начаты летом 1835 г. после совершения 20 мая этого года специального молебна перед началом

живописных работ379. Подряд взяли отец и сын Осип Семенович и Александр Осипович Серебряковы, также получившие профессиональную подготовку в Ступинской школе. Вопрос о роли самого Ступина в создании росписей остается не до конца выясненным. Арзамасский краевед Н.Д. Щегольков в начале XX в. утверждал, что художник «не сделал для украшения собора ничего», т.к. «был человек разсчетливый, любил взять за свою работу хорошую цену, а собор строился при скудных средствах»380. Действительно, строительство велось на добровольные пожертвования, финансовые затруднения были не редкими, а длительная работа над росписями не позволила бы Ступину брать новые выгодные заказы. Однако по словам арзамасца П.Ф. Владимирского, на которого ссылается П.Е. Корнилов, художник регулярно присутствовал в соборе при живописных работах 381, т.е. очевидно, помогал своим ученикам если не практически, то советом.

Монументальная живопись Воскресенского собора посвящена теме земной жизни Христа. Вновь в качестве композиционных и иконографических образцов были использованы гравюры с оригиналов западноевропейских авторов, но это обстоятельство не придает росписям ощущения вторичности, копийности, не делает их простым повторением чужих произведений. Серебряковы смогли создать стройный и продуманный во всех деталях живописный ансамбль, великолепно согласованный с архитектурой здания и подчеркивающий значение главного городского

храма. Росписи выполнены в технике гризайли с богатыми тональными переходами. В цвете были решены только композиции «Триипостасное

божество» в центральном куполе и «Распятие» на горнем месте. Отсутствие ярких красок, сдержанно-благородный серо-коричневатый тон сепии подчеркивает целостность, ясность и монументальную лаконичность архитектурных форм огромного торжественного интерьера. Сюжетные композиции на сводах и стенах органично объединены орнаментальными элементами в общий величественный декоративный ансамбль. Живопись выполнена в технике фрески по сырой штукатурке с соблюдением всех необходимых технологических нюансов, что обеспечило ее прекрасную сохранность.

Стилистическая целостность, строгая продуманность пластического решения свойственны выполненным «ступинцами» иконостасам, которые также понимались как художественный ансамбль, даже если были скромны по замыслу и предназначались для небольшой сельской церкви. Удачным примером может служить опубликованный А.В. Немчиновым и Т.В. Елисеевой графический эскиз иконостаса работы К.А. Макарова 382. Он датируется 1833-1840-ми гг. 383, т.е. относится к периоду, когда Макаров уже давно работал самостоятельно и имел собственную школу живописи в Саранске. Одноярусный иконостас, проектировавшийся для одной из сельских церквей Пензенской епархии, выдержан в стилистике классицизма и имеет лаконичное и простое декоративное оформление. Его фасад решен в виде четырех пилонов с иконой вертикального формата на каждом, между ними также украшенные живописью царские врата и боковые двери, центральная часть завершена аттиком с фронтоном, боковые пилоны имеют

полукруглые завершения. Крупные размеры немногих икон, уравновешенность горизонтальных и вертикальных членений, типичная для

классицизма «архитектурность» облика делают небольшой иконостас подлинно монументальным.

Изучение церковного искусства в творческой практике Ступинской школы, несомненно, должно быть продолжено, однако уже сейчас можно выделить главные черты храмовых росписей, выполненных арзамасцами. Прежде всего это понимание интерьера храма как стилистически единого ансамбля, что характерно для лучших образцов отечественной монументальной живописи первой половины XIX в. Ансамблевость подразумевает пластическую согласованность всех элементов живописного убранства, отсюда – многообразие использования живописи в церковном интерьере. А.В. Ступин и его ученики в равной степени заботились о реализации в системе росписи возвышенного духовного содержания и о декоративной выразительности своих произведений. Сюжетные композиции объединяются не только четкой иконографической программой, но и пластически – с помощью орнаментальных элементов, иллюзорно написанных архитектурных деталей и других приемов, связывающих друг с другом отдельные картинные плоскости. Использование гравюр как образцов не сковывало творческую свободу арзамасских художников, а напротив – допускало собственную интерпретацию произведения-источника и заставляло провинциальных мастеров ориентироваться на высокие образцы европейского и русского искусства. В классицистических по стилистике росписях нередко присутствуют реалистически трактованные бытовые и пейзажные детали, в чем явно сказалось влияние станковой живописи «ступинцев» с ее интересом к конкретной натуре.

Одним из решающих факторов становления стилистического своеобразия Арзамасской школы живописи было творческое кредо самого

А.В. Ступина, являвшегося убежденным приверженцем классицизма. Для воспитанников школы работа учителя бок о бок с ними над

монументальными церковными росписями и иконами была, несомненно, ярким примером деятельности профессионального художника, а произведения Ступина служили для них первыми образцами. Сам педагог отмечает, что в своем преподавании активно опирался на обучение через личный пример.

Творческое наследие А.В. Ступина, известное в настоящее время, составляют академические натурные рисунки – штудии из фондов НГХМ и ГРМ и живописное полотно «Вид Арзамаса». Такое крайне небольшое количество собственных произведений художника лишний раз свидетельствует, что творчество для него было оттеснено на второй план педагогической работой. Академические учебные штудии Ступина384, изображающие натурщика или группу из двух натурщиков, типичные для студента Академии, демонстрирует уверенное владение рисунком и знание пластической анатомии и подтверждают успешное освоение им высокого уровня мастерства в короткий срок и без специальной предварительной подготовки. Также эти рисунки показывают ту степень технических умений, которую Ступин стремился выработать у своих учеников.

«Вид Арзамаса» (1826, ГРМ)385, написанный по заказу нижегородского генерал-губернатора Н.А. Бахметева для Николая I, стилистически лежит в русле классицизма и завершает традиции ведуты, заложенные в русском искусстве в Петровскую эпоху гравюрами А.Ф. Зубова, продолженные рисунками М.И. Махаева в середине столетия и в конце века нашедшие полное и блестящее воплощение в живописи Ф.Я. Алексеева. Топографическая точность в изображении планировки и застройки Арзамаса сочетается в произведении Ступина с традиционными приемами классицизма, придающими облику города черты парадности: панорамный взгляд, кулисное построение перспективы, четкость чередования планов, первостепенная роль рисунка, подчеркивающего спокойный ритм пластических форм. Не лишен эффектности нарядный колорит картины, стаффаж же вносит в приподнято торжественный образ разнообразие и ощущение достоверности. В целом «Вид Арзамаса» принадлежит традициям XVIII столетия и не отражает тех поисков и новых черт, что зарождались в русской пейзажной живописи в первой половине XIX в. (например, романтизация образа и пленэрное начало в полотнах С.Ф. Щедрина и А. Лебедева).

Если живописной манере А.В. Ступина присуща известная доля архаичности, то творчество Р.А. Ступина можно рассматривать как пример проникновения в провинциальную культуру идей магистральной линии развития русского искусства первой половины XIX в. Ступин-младший, также получивший образование в Императорской Академии художеств, отходит от классицистических норм, испытывая влияние романтизма и обращаясь к реалистическим исканиям, прежде всего в портретах.

В отличие от художественно-педагогических позиций Р.А. Ступина его творческое наследие не было объектом специального исследования. Рассредоточенное по музеям, оно остается почти неизвестным. Значительной коллекцией произведений мастера располагает Нижегородский государственный художественный музей. Остановимся подробнее на этом собрании.

К академическим годам относятся рисунки «Голова в шлеме» (1810, сангина), «Люций Вер» (с гипса, недатирована, сангина), штудия обнаженного натурщика (недатирована), выполнена сангиной и итальянским

карандашом по тонированной бумаге) 386. Этюд натурщика демонстрирует уверенное мастерство и складывающуюся индивидуальную графическую манеру начинающего художника. Рисунку присущи свободный и энергичный штрих, некая «напористость» и «темпераментность» приемов, моделировка формы. Лист «Велизарий» (графитн. и итал. кар.) 387 датируется первой половиной 1820-х гг. и является, очевидно, эскизом одноименной картины Р.А. Ступина, упоминаемой Ступиным-старшим в отчете за 1825 г. 388 В целом этот рисунок производит впечатление сделанного со скульптуры: смущают несколько странная композиция с мальчиком-поводырем, которого слепой полководец держит на руках, и графическая манера, словно воспроизводящая поверхность мрамора, а не живое тело. Типаж Велизария в соответствии с классицистическими представлениями восходит к античным образцам. При этом композиция дает самостоятельную и оригинальную трактовку сюжета. В европейской традиции византийский полководец, согласно легенде ослепленный по приказу императора и вынужденный просить милостыню, изображается с нищенской сумой в момент, когда его случайно узнает на улице проходящий мимо солдат 389. Другие эскизы и полотно Р.А. Ступина (утраченное или необнаруженное) автору данной работы неизвестны.

Представление о портретном творчестве Рафаила Ступина дают изображения членов семьи Аверкиевых: управляющего Нижегородской удельной конторой и видного деятеля местного масонства Михаила Михайловича Аверкиева, С.Ф. Аверкиевой и А.М. Аверкиевой (все – 1822-1823)390. Они исполнены в излюбленной Р.А. Ступиным технике сочетания итальянского карандаша, сангины, акварели, с добавлением белил. Небольшие по размеру, скромные, с простой композицией, мягкие по манере, они являются хорошими образцами камерного графического портрета, особенно широко распространенного в дворянской среде в первой половине XIX в.

В НГХМ находится также редкий образец живописи Р.А. Ступина – эскиз «Спящая женщина» к утраченной или необнаруженной картине на сюжет популярной в Арзамасе легенды о явлении больной во сне иконы Богоматери 391.

Творчество Р.А. Ступина после отъезда из Арзамаса (как и биография) остается совершенно не изученным, и нам известны лишь отдельные произведения мастера этого периода.

Выразительный и глубокий образ умудренного годами и опытом человека создает Р.А. Ступин в портрете казанского купца I гильдии Л.Ф. Крупеникова (1837), приобретенном в 1937г. у потомков изображенного Всесоюзным музеем А.С. Пушкина392. В сентябре 1833 г. во время путешествия по местам восстания Е. Пугачева А.С. Пушкин встречался с Л.Ф. Крупениковым, побывавшем в пугачевском плену, и с его слов записал

рассказ о пребывании повстанцев в Казани. Этот небольшой выполненный гуашью портрет по сути очень близок живописи: автор активно применяет выразительные возможности цвета, используя насыщенные довольно темные оттенки, моделирует форму не линией, а цветом и мазком, «списывая» контур фигуры с фоном, выделяя лицо модели направленным светом.

В распоряжении исследователей пока слишком мало произведений Р.А. Ступина, чтобы проследить эволюцию его художественной манеры. Очевидно, творчество мастера в послеарзамасские годы было весьма

неровным (портрет Крупенникова – бесспорная удача). О значительном изменении его графического почерка свидетельствуют портреты казанского купца П.У. Батурина и А.М. Батуриной, датируемые 1850 г. (Саратовский государственный художественный музей) 393. Здесь рисунок схематизируется, трактовка фигур, занимающих почти всю плоскость листа, становится более условной, линия жесткой. В портрете А.М. Батуриной есть противоречие между метко охарактеризованным лицом пожилой купчихи и плоскостно изображенной фигурой (орнамент на укутывающей ее плечи шали не согласован с намеченными складками).

Та же условность присуща портрету вольского купца Злобина (не датирован, Саратовский краеведческий музей)394, очень близком по формату, колористическому строю, приема рисунка изображениям Батуриных, что позволяет предполагать датировку листа около 1850 г.

Образные и стилистические особенности этих портретов во-многом зависят от вкусов заказчиков и имеют родство с чертами и приемами таких пластов культуры, как купеческий портрет и городской изобразительный примитив. Можно утверждать, что творчество Р.А. Ступина эволюционировало в целом под влиянием среды его основных заказчиков – провинциального купечества, у которого в первой половине XIX в. сложились весьма ясные предпочтения того, как должен выглядеть на портрете представитель своего сословия (что позволяет говорить о купеческом портрете не только как о социальном, но и самостоятельном художественном явлении). Так, желание модели стоит за сочетанием в портрете Злобина уверенности и скованности – в манере, светскости и деловитости – в образе изображенного.

Конечно, работы Рафаила Ступина нельзя рассматривать как часть провинциального купеческого портрета, но эстетика последнего оказала заметное влияние на позднее творчество художника. Это было связано не столько с внутренней логикой творческого развития, сколько с внешними факторами: тесным соприкосновением с купеческой средой и необходимостью зарабатывать рисованием портретов. Не способствовали расцвету творчества частые переезды, неустроенная жизнь, разочарования, невозможность воплотить какие-либо крупные замыслы. Во всяком случае, даже в относительно стабильные период своей жизни в Казани мастер уже не обращался к живописи, историческим темам и т.д., занимясь лишь заказными графическими портретами.

Взаимодействием академической художественной системы отмечено также творчество Ивана Михайловича Горбунова (1785/1786-1836/1837), одного из первых выпускников Арзамасской школы. Его произведения представляют для исследования культуры Нижегородского региона принципиальную важность, т.к. профессиональная деятельность мастера

протекала в Нижегородской губернии 395.

Характерный – и, бесспорно, один из лучших – образец его творчества представляет собой двойной портрет «Бабушка с внучкой», изображающий нижегородскую помещицу Е.И. Глебову с двоюродной внучкой Е.П.

Жедринской (1831, НГХМ)396. Уверенное владение классической техникой живописи сочетается здесь с ощутимой опорой на старинные парсунные традиции: подчеркнуто торжественное позирование моделей сообщает камерному по своей форме портрету функцию репрезентации. Внесение в камерный портрет черт парадности очень типично для провинциального искусства и присутствует на всех его уровнях, не исключая художественного примитива как явления, распространенного в городской среде и образующего самостоятельный пласт изобразительной культуры на границе профессионального творчества и фольклора 397. При высоком академическом мастерстве И.М. Горбунова влияние на художника «примитивов» сказывается в плоскостности фигур, несколько скованном и жестком рисунке, неразделении главного и второстепенного в образе (в равной мере тщательно написаны лица моделей и все детали костюма). Автор мастерски использует декоративные возможности цвета: темный нейтральный фон, белое платье девочки, синий костюм Е.И. Глебовой со скрупулезно

переданной кружевной орнаментикой и желтые ленты ее головного убора создают одновременно строгий и звучный колористический ансамбль.

Именно взаимодействие академического мастерства и элементов «наивного реализма» придает произведению И.Горбунова особое своеобразие. Связь зрелого творчества мастера с художественным примитивом становится наиболее очевидной, если сравнить «Бабушку с

внучкой» с ранним произведением Горбунова – портретом А.В. Ступина (1809) из собрания Государственного Русского музея. Этот портрет в 1809 г. во время приезда А.В. Ступина в Петербург с целью добиться покровительства Академии художеств был представлен в Совет Академии в подтверждение успехов учеников школы и заслужил высокую оценку президента ИАХ А.С. Строганова398. В этой ранней работе И.М. Горбунов уже проявляет себя талантливым портретистом, умеющим дать изображенному человеку точную психологическую характеристику, привнося в образный строй портрета романтическую интонацию. Соприкосновения с художественным примитивом в портрете А.В. Ступина еще нет, и в сопоставлении с ним манера исполнения более поздней «Бабушки с внучкой» приобретает некоторую долю архаичности. Однако именно эта архаичность придает произведению самобытность. Основательность исполнения, отсутствие внешнего «артистизма», обусловленные присущим русской школе в целом методом неторопливого «всматривания» в натуру, гармонирует со стремлением художника к психологической характеристике моделей при безусловно уважительном и симпатизирующем отношении к ним. Это качество сближает произведение И.М. Горбунова с русской портретописью XVIII в., с ее почти всегда позитивным отношением к человеку.

Взаимодействие профессионального «высокого» искусства и художественного примитива является, по нашему мнению, одной из сущностных особенностей русской провинциальной культуры (о чем уже говорилось). Влияние примитива испытали многие провинциальные мастера: ярославские и костромские портретисты XVIII – первой половины XIX в., нижегородец П.А. Веденецкий, Р.А. Ступин. Однако творчество И.М.

Горбунова дает уникальный пример положительного воздействия примитива на профессионального художника: мастер использовал приемы примитивного портрета для усиления выразительности созданного им образа, сумев органично объединить их с академическим мастерством. (В отличие, например, от Р.А. Ступина, в поздних графических портретах которого «примитивизация» свидетельствует лишь о следовании желаниям заказчика и постепенном творческом угасании, пусть и вызванном прежде всего обстоятельствами неустроенной жизни).

Для полноты характеристики И.М. Горбунова назовем также написанные им парные портреты М.М. Аверкиева и его супруги (1825) из Государственного Исторического музея и отметим его работы в жанре портретной миниатюры, хотя в настоящее время известны лишь два его произведения этого рода399.

Большинство произведений в наследии Арзамасской школы относится к жанру портрета, что во-многом определилось уже особенностями учебного процесса. Портрет как самостоятельный жанр А.В. Ступиным не преподавался, однако, что отмечалось в предыдущем параграфе, на завершающей стадии подготовки задание по живописи с натуры фактически означало написание портрета. Именно в этом жанре арзамасскими

художниками были созданы наиболее значительные и интересные произведения.

Портреты занимают главное место в станковой живописи Николая Михайловича Алексеева-Сыромянского (1813-1880), известного также как монументалист, автор композиций в интерьере петербургского Исаакиевского собора, над которыми он работал после своего отъезда из Арзамаса в 1843 г.

Центральное место в творчестве Н.М. Алексеева арзамасского периода занимает полотно «Семья художника» (1835, НГХМ)400, представляющее собой портрет живописца с женой Клавдией Александровной Ступиной и тещей Екатериной Михайловной Ступиной401. Три фигуры людей, занятых чтением газеты или письма, объединены в компактную замкнутую композицию, что вместе с теплой красновато-коричневой цветовой гаммой произведения способствует впечатлению не просто родства, но духовной близости изображенных, передает тихую и уютную семейную атмосферу. Ясная простота и скромная безыскусность использованных художником выразительных средств, особая задушевная интонация всего образного строя наделяют этот совсем лишенный внешней эффектности портрет подлинной глубиной и поэтичностью. Эти качества, вызванные, конечно, и незаказным характером работы, писавшейся «для себя», и светлым лирическим мироощущением художника в 1830-х гг, делают произведение Н.М.

Алексеева в большой степени уникальным во всей провинциальной живописи.

В наследии провинциальных художников многофигурный семейный портрет встречается редко и представлен преимущественно заказными изображениями дворянских и купеческих семей, вроде «Семейного портрета купца Н.И. Дюкова» нижегородского живописца П.А. Веденецкого (1840-е гг., НГХМ) или «Портрета купеческой семьи», выполненного неизвестным

ярославским мастером первой половины XIX в. (Ярославский государственный историко-архитектурный музей-заповедник). В них подчеркнуто парадно-репрезентативное начало, персонажи «предстоят» перед зрителем, но эта торжественная атмосфера сочетается с точностью обильно представленных деталей и общей «прозаичной» добротностью исполнения, которую заказчик рассматривал как главный показатель «качественности» портрета. Полотно Н.М. Алексеева бесспорно выделяется в этом ряду мягкостью и гармонией живописной манеры, одухотворенностью образов при их жизненной достоверности, отсутствием парадного пафоса.

Уникален для провинциальной живописи сюжет произведения. Нам известен единственный аналог ему – автопортрет с женой и сыном работы художника из г. Осташкова Я.М. Колокольникова-Воронина (1782-сер. 1850-х) из коллекции Тверской картинной галереи 402.

После создания анализируемой картины Н.М. Алексеев еще раз обращался к жанру семейного портрета, написав в 1837-1838 гг. не сохранившуюся до настоящего времени композицию, запечатлевшую художника, его тещу и двух дочерей. После отъезда Алексеева в Петербург это полотно также осталось в коллекции школы и отмечено А.В. Ступиным в описи как «семейная картина с натуры из четырех фигур»403. В НГХМ находится эскиз 404 и один из этюдов405 к этому произведению.

Мастерство Н.М. Алексеева в создании ясной и естественной композиции в многофигурном портрете (пусть и с явными чертами сценичности), точность портретной характеристики, умение организовать колористическую гамму картины на сближенных оттенках раскрываются в

«Портрете А.В. Ступина с учениками» (1838, ГРМ) 406. За это произведение, выполненное как академическая программа, автор получил в 1839 г. звание академика.

Творчество Алексеева-Сыромянского 1830-1840-х гг. в сравнении с его ранним периодом не столь цельно и отличается определенной неровностью, нередко вызванной влиянием на живописца художественной моды и стереотипов. Вряд ли можно назвать удачной его попытку написать полотно на мифологический сюжет: «Диана» (1846, ГРМ)407, напоминая о новаторской трактовке этого образа А.Г. Венециановым, не обладает реалистической убедительностью работы последнего и вписывается в линию развития позднего академизма. Сентиментально-романтизированные ноты звучат в костюмированных портретах 1859 г.: «Алеко» (автопортрет)408 и «Деревенский парень» (изображение сына)409 из Третьяковской галереи. В противоположность этим весьма поверхностным и рядовым произведениям, отмеченным следованием художественной моде, портрет художника-пейзажиста В.Е. Раева (1851, НГХМ)410, также выпускника Ступинской школы, по выразительной простоте живописных средств и значительности образа может быть поставлен в число лучших работ в наследии Н.М. Алексеева.

Традиционно Н.М. Алексеев-Сыромянский считается автором большого поколенного портрета А.В. Ступина в домашнем сюртуке и с

палитрой в руках из собрания НГХМ411. Нижегородский искусствовед В.В. Тюкина поставила под сомнение авторство Алексеева и приписала произведение И.М. Горбунову412. Не останавливаясь специально на проблеме авторства портрета (окончательно точку в споре может поставить только сравнительное технико-технологическое исследование наследия обоих мастеров), заметим, что версия В.В. Тюкиной строится на косвенных данных. Стилистически данное произведение не имеет ничего общего с работами И.М. Горбунова, и мы придерживаемся традиционной атрибуции. В пользу ее правильности говорит сравнение данной работы с портретом А.В. Ступина кисти Н.М. Алексеева-Сыромянского из Арзамасского историко-художественного музея, также написанного в 1830-х гг. портреты очень близки композиционно, повторяются детали антуража (бюст Антиноя), «арзамасское» полотно также исполнено в богатой оттенками коричнево-оливковой цветовой гамме.

Независимо от авторства, портрет А.В. Ступина представляет собой уникальный пример взаимодействия старого и нового в русской провинциальной живописи и заслуживает подробного анализа.

По традиции художник изображен с атрибутами своей профессии, наградами, полученными за преподавательскую деятельность, от парадного портрета унаследованы также большой размер полотна, строго фронтальная постановка фигуры, ее поколенный срез. Но простая и свободная поза изображенного, его повседневный домашний костюм, темный фон, «скрадывающий» детали интерьера, сообщают портрету камерность, лишают его одически-хвалебных интонаций и подчеркивают глубину раскрытия художником внутреннего мира портретируемого. Колористическое решение картины чрезвычайно сдержанно, что определено сознательной творческой установкой: разработать тонко нюансированную гамму, пользуясь строго ограниченным набором красок (они «положены» на палитру в руках Ступина).

Уместно сопоставить алексеевский портрет А.В. Ступина со знаменитым портретом Н.А. Демидова кисти Д.Г. Левицкого (1771, ГРМ), в котором домашняя одежда модели и обстановка выступают активным элементом в репрезентативной композиции, частью сложно задуманной идеологической программы, воспевающей общественную деятельность изображенного. Д.Г. Левицкий прибегает к неординарному образному решению, использует роль «говорящих» деталей, играет смыслами, в целом оставаясь в границах характерного для эпохи Просвещения понимания незаурядной личности и в границах парадного портрета. Для автора нижегородского портрета в равной мере важен и интересен Ступин-художник и Ступин-человек; отсюда происходит искренняя и уважительная интонация и психологическая глубина образа, не лишенного отголосков романтических представлений о творческой личности.

Сочетание традиционности и новизны, репрезентативности и смелого нарушения изобразительных и содержательных канонов, сдержанность образа и свободная «раскованность» живописного почерка делают портрет А.В. Ступина из НГХМ уникальным не только в наследии Арзамасской школы, но во всем искусстве провинции XVIII – первой половины XIX в.

Нами уже неоднократно отмечалось, что в жанровой системе провинциальной станковой живописи безраздельно господствовал портрет, т.к. именно он был наиболее востребован заказчиками. Арзамасская школа не составляет в этом плане какого-либо исключения. Однако примечательно, что со Ступинской школой связано творческое становление Василия Егоровича Раева (1808-1870), впоследствии видного пейзажиста, с 1851 г. академика Императорской Академии художеств.

В.Е. Раев, крепостной помещиков Кушелевых из Псковской губернии, учился в Арзамасской школе в 1820-х гг. 413 Несомненно, под влиянием Рафаила Ступина Раев пережил сильное увлечение романтизмом, черты которого в некоторых ранних работах художника откровенно гиперболизируются. Примером может служить картина «Александровская колонна во время горозы» (1834, ГРМ) 414, написанная во время проживания Раева в Петербурге, где художник с 1831 г., оставаясь крепостным, работал декоратором при Дирекции императорских театров 415. Опыт театрально-декорационной живописи, безусловно, сказывается в стилистике полотна, в котором вид петербургской Дворцовой площади приобретает доходящую до экзальтации эмоциональную напряженность и едва ли не мистическую

окраску. Городской пейзаж, сохраняющий узнаваемость конкретного места, нарочито романтизирован, природа буквально перенасыщена драматизмом, резкие световые и цветовые эффекты вносят ощущение фантастичности.

Особенно ярко юношеское увлечение романтизмом выступает в сравнении ранних работ В.Е. Раева с его зрелыми произведениями. «Классическим» и одним из лучших образцов последних является «Вид Рима» (1854) из собрания НГХМ416. К моменту создания картины В.Е. Раев – признанный мастер-пейзажист, окончивший Академию художеств, где учился у М.Н. Воробьева, удостоенный звания академика, успешно работающий как живописец и художник-мозаичист. В «Виде Рима» характерно сочетание точности изображения местности с романтической интонацией образа. Полотно сохраняет классицистическое кулисное построение пространства, однако оригинальность композиции придает

довольно смелый перспективный прием: при заниженной линии горизонта сохраняется впечатление широты расстилающейся перед зрителем долины. Образ природы становится здесь спокойным и гармоничным, соответствуя распространенному в европейской и русской культуре идеализированному, почти идиллическому представлению об Италии. (При этом автор не приукрашивает натуру, а лишь отбирает мотив в соответствии с замыслом). В «документально» точных видовых пейзажах зрелого творчества В.Е. Раева нередко слышатся отголоски романтической концепции, впервые воспринятой им под влиянием Р.А. Ступина.

Романтизм в живописи арзамасцев не получил последовательного и законченного отражения, но воздействие его очевидно. Романтическая стилистика не существует здесь в «чистом» виде, переплетаясь с другими художественно-эстетическими тенденциями.

Насколько широк был диапазон импульсов к формированию стилистического своеобразия Ступинской школы, ярко демонстрирует полотно «Совет епископов» 417, написанное на рубеже 1820-1830-х гг. ныне почти забытым учеником школы Пожаровым. (Неизвестны его имя и какие-либо биографические сведения)418. Автор картины обнаруживает превосходную «искусствоведческую» эрудицию, обращаясь к различным выразительным приемам из арсенала не только русской, но и западноевропейской живописи. Необычный, не поддающийся точному определению сюжет, патетическая динамика жестов действующих лиц, энергичная манера письма, эффектная контрастная, почти «караваджистская» светотень не оставляют сомнений в сильном влиянии на Пожарова традиции итальянского барокко. Западноевропейское начало в этом произведении настолько сильно, что при реставрации полотна в 1957 г. в Государственных центральных художественно-реставрационных мастерских высказывалось предположение об авторстве иностранного мастера419. В то же время «Совет епископов» имеет стилистические параллели в русской церковной живописи XVIII в. – творчество А.П. Антропова и художников его круга, прежде всего живопись Андреевского собора в Киеве. В неменьшей степени произведение Пожарова связано с романтизмом, во всяком случае его внешними признаками – любовью к изображению бурных страстей, интересом к прошлому, стремлением к динамичной композиции.

«Совет епископов» Пожарова свидетельствует об абсолютной органичности усвоения русским провинциальным мастером западноевропейской художественной традиции, умении по-своему интерпретировать находки зарубежных живописцев и, в итоге, понимание специфики европейской живописи XVII-XVIII вв., с которой арзамасский художник был знаком лишь по репродукционным гравюрам и отдельным картинам. Данное произведение является весомым аргументом важности европейского влияния в художественной культуре русской провинции XVIII – первой половины XIX в. и говорит о творческом отношении отечественных художников к «иноземным» воздействиям. (Пути и роль этого влияния будут рассмотрены подробнее в главе 3).

Арзамасская школа живописи оказалась связанной с процессами демократизации русского искусства в середине – второй половине XIX в., становления в нем критического реализма как творческого метода и художественного направления т.к. в последние десятилетия деятельности школы здесь учились В.Г. Перов и Н.Е. Рачков. Выдающееся значение В.Г. Перова для культурной жизни 1860-1870-х гг. общеизвестно и не подлежит сомнению. Н.Е. Рачков принадлежит к многочисленным живописцам «среднего уровня», работавших в русле формирующегося реалистического искусства.

Для В.Г. Перова Арзамасская школа была лишь первым этапом профессионального образования, и становление художника завершилось уже в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и Санкт-Петербургской Академии художеств. С другой стороны, несмотря на непродолжительность и нерегулярность занятий у Ступина (1846-1849),

полученные здесь знания и навыки значительны: и написанный Перовым до поступления в московское училище автопортрет (1851, Киевский музей русского искусства) уже обнаруживает основательное мастерство и умение охарактеризовать личность портретируемого.

Николай Ефимович Рачков (1825-1895), известный впоследствии как портретист и жанрист, учился у А.В. Ступина в начале 1840-х гг. и в 1845 г. за портрет «Цыганка» (1845, НГХМ) получил звание неклассного

художника420. Это произведение, написанное в сложной красновато-коричнево-желтой цветовой гамме, бесспорно, создано под влиянием образцов аристократического «салонного» портрета. Более поздние произведения Н.Е. Рачкова по образно-стилистическому строю отражают становление реалистического бытового жанра, при этом работам художника свойственно не критически-обличительное начало, а поэтизация народного быта и типажа. С другой стороны Рачков постоянно находится на грани подлинного лиризма и внешней, несколько слащавой красивости. В числе лучших его картин назовем полотна «У калитки» (1871, ГТГ) (портретный этюд девушки к ней находится в НГХМ421) и «Девочка с ягодами» (1879, НГХМ)422. Последнее произведение в своей простоте, поэтичности и простодушной интонации словно хранит воспоминания об искусстве А.Г. Венецианова и художников его круга.

Н.Е. Рачкову принадлежит одна из первых попыток оценить значение Ступинской школы для отечественного художественного образования XIX в. Комментариями Рачкова снабжена первая публикация воспоминаний А.В. Ступина, выходившая в ряде номеров журнала «Иллюстрация» за 1862 г. 423 Эти комментарии тенденциозны, субъективны и содержат в целом негативную оценку деятельности Арзамасской школы живописи и ее основателя. Бывший ученик открыто обвиняет А.В. Ступина в преследовании им сугубо коммерческой цели – создать учебное заведение, чтобы использовать учеников как бесплатных помощников при выполнении заказов. Другим упреком служит то, что Ступин слишком много внимания уделял церковной религиозной живописи, всецело следуя академическим правилам. По меткому выражению нижегородского искусствоведа М.П. Званцева, эти воспоминания «можно охарактеризовать как запоздалую месть чем-то обиженного мелкого врага»424. По нашему мнению, необоснованная критика Ступинской школы для Рачкова лишь повод, чтобы заявить о себе как убежденном и ультрарадикальном стороннике демократического реализма, в глазах которого все предшествующее искусство – «академическое» и заслуживает только негативной оценки. (Позиция Рачкова напоминает взгляды В.В. Стасова на русскую живопись XVIII в., которой критик не раз давал крайне резкую отрицательную оценку). Субъективность комментариев объясняется, таким образом, не только личной неприязнью Рачкова к своему учителю, но общим негативным отношением к «академическому» искусству в среде деятелей демократической культуры и, по-видимому, желанием Рачкова представить себя как «передового» художника. Во всяком случае, сразу при публикации воспоминаний Рачкова стали очевидными их тенденциозность и откровенно клеветнический характер. Заключительная часть журнальной публикации содержит совершенно противоположную оценку деятельности А.В. Ступина и, должно быть, написана непосредственно редакцией «Иллюстрации», не без влияния, как считал М.П. Званцев, возмущенных выпускников Арзамасской школы 425.

Отдельный блок в наследии Арзамасской школы живописи составляют учебные рисунки учеников, которые можно рассматривать как целостный комплекс источников, освещающий все этапы обучения в школе. Богатой коллекцией учебных штудий «ступинцев» располагает Нижегородский художественный музей. Нет необходимости подробно останавливаться на каждом из этих листов, авторство большинства которых не установлено, т.к. все они представляют собой характерные примеры академического учебного рисунка с оригиналов, гипсов и натуры.

Подводя итоги сказанному, можно сделать следующие выводы:

1. А.В. Ступину удалось создать свою школу не только как учебное заведение, но и школу в узко искусствоведческом значении этого слова – «как художественное явление, представленное группой учеников и последователей, близких по творческим принципам и художественной манере» 426.

2. Арзамасская школа живописи была крупнейшим художественно-творческим центром обширного региона, включающего уезды Нижегородской, Пензенской, Симбирской, Тамбовской губерний, произведения арзамасских художников были востребованы Церковью и частными заказчиками.

3. Наличие значительной социальной базы заказчиков на произведения искусства во-многом обусловило многообразие творческой деятельности А.В. Ступина и его учеников: монументальные храмовые росписи, иконопись

и создание картин на религиозные сюжеты, исполнение портретов, не считая собственно учебных живописных и графических заданий.

4. Стилистическое своеобразие творчества арзамасских художников определяется взаимодействием ряда культурно-художественных тенденций конца XVIII – I половины XIX в.: классицизм в его академическом варианте; воздействие романтизма и реалистических исканий; влияние западноевропейской художественной традиции XVII-XVIII вв., известной в Арзамасе по репродукционным гравюрам и отдельным живописным полотнам из коллекции А.В. Ступина; наконец, соприкосновение с художественным примитивом. Эти разнородные импульсы в лучших произведениях арзамасцев присутствуют органично, получают творческую интерпретацию.

5. Полученный в школе А.В. Ступина художественный кругозор в значительной степени определял самостоятельный творческий путь выпускников, а в их индивидуальной художественной деятельности нередко много лет спустя после завершения обучения проявлялись сходные черты, идейно-эстетические установки и технические навыки.





1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   17


База данных защищена авторским правом ©ekollog.ru 2017
обратиться к администрации

войти | регистрация
    Главная страница


загрузить материал