Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Специальность: 17. 00. 04 Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура



страница8/17
Дата23.04.2016
Размер3.4 Mb.
ТипДиссертация
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   17
Глава 3.

Социально-эстетические формы искусства

в русской провинциальной культуре

второй половины XVIII-середины XIX в.
3.1. Формы бытования произведений искусства

в художественной культуре российской провинции

второй половины XVIII – середины XIX в.

Произведение искусства с момента своего создания так или иначе становится компонентом социокультурной жизни общества. Данная закономерность проявляется на всех этапах истории культуры, каждый раз приобретая конкретную специфику того, каким именно образом произведение «включается» в историко-культурную ситуацию и как воспринимается современниками. «Жизненная судьба» (выражение В.Н. Гращенкова427) памятника искусства складывается из двух аспектов: его существование во времени как материального объекта (здания, картины, фрески и т.д.) и как художественно-эстетического, духовного явления. Прменительно ко второму аспекту выстраивается диалог «произведение-зритель/общество» с широким диапазоном отношений: от забвения до нового прочтения, актуализации памятника в новых социокультурных условиях. Таким образом, своеобразие русской провинциальной культуры второй половины XVIII – середины XIX в. раскрывается не только в ее образцах, но и в восприятии самой себя и других художественных явлений, с которыми она вступает в контакт.

Термином «бытование» традиционно в музейной практике обозначаются все сведения, относящиеся к истории «жизни» конкретного памятника. Мы используем его в более широком значении и будем понимать под ним весь комплекс проблем, связанных с функционированием произведения искусства в системе отечественной провинциальной культуры. При этом речь идет как о произведениях, созданных провинциальными мастерами, так и о «сторонних» произведениях, осмысленных либо творчески переработанных провинциальной культурой.

Восприятие русской провинцией произведений художественного творчества складывается, по нашему мнению, из 4-х главных компонентов:

1. художественный примитив, связанный с городской мещанской и купеческой средой, не только имеющий свою стилистическую специфику, но подразумевающий особое отношение заказчика и общества к произведению искусства;

2. портретная галерея: фамильная (главным образом, дворянская, но встречаются и отдельные купеческие) и общественная;

3. бытование произведений западноевропейского изобразительного искусства, преимущественно печатной графики, которые использовались русскими провинциальными художниками в качестве композиционно-иконографических источников;

4. частное коллекционирование, в котором впервые главным становится осознание художественной и исторической ценности произведения искусства (частное собирательство будет рассмотрено в параграфе 3.2.).

Такая классификация, как нам кажется, учитывая и социальные, и собственно художественные факторы, позволяет с должной полнотой понять место изобразительного искусства в культуре российской провинции.

В современной науке общепринятой считается концепция художественного примитива как «среднего» уровня искусства Нового и Новейшего времени, объединяющего в себе все многообразие форм профессионального и полупрофессионального изобразительного творчества, возникшего на пересечении фольклора и «высокого» (профессионального) искусства428. Этот взгляд позволяет рассматривать примитив как специфический пласт художественной культуры, обладающий собственной эстетикой, изобразительно-выразительными приемами и включающий в себя

чрезвычайно разнообразные явления, не забывая, что самобытность примитива во-многом определяется постоянным взаимодействием фольклорных традиционных элементов с «ученым» искусством. Подчеркнем, что постоянное тяготение к артистизму профессионального творчества при сохранении связи с фольклором определяет образно-стилистическую природу примитива не только в России, но повсеместно, где он был распространен, т.е. во всех странах, в XVII-XIX вв. охваченных европейской художественной системой 429.

Не будучи специфическим отечественным явлением, изобразительный примитив в России второй половины XVIII – XIX вв. получил чрезвычайно широкое распространение430. Его география включает не только европейскую часть страны, но и Сибирь, не только губернские центры, но и уездные города. Искусство примитива получило в русской провинции прочную социальную базу в лице различных слоев городского населения, прежде всего купечества. В этой среде наиболее востребованным стал жанр портрета, и на его примере особенно очевидными оказываются и образно-стилистические черты примитива, и отношение к искусству в городском обществе.

Наиболее многочисленной и развитой областью художественного примитива конца XVIII – середины XIX в. является купеческий и мещанский

портрет, имеющий ярко выраженную художественную специфику, во-многом определенную социальными факторами. Термин «бытовой портрет» («бытовой примитивный портрет»), предложенный в 1970-х гг. для обозначения этого пласта провинциальной культуры 431, при всей своей спорности отражает одну важную особенность бытования такого портрета: отношение к нему прежде всего как к элементу повседневного жизненного уклада. Сложение купеческого портрета обусловлено такими факторами, как неуклонное возрастание социально-экономической роли «третьего сословия», появление купеческих династий, делавшее портрет средством передачи памяти и уважения к предкам, наконец, распространение обычая украшать центральный зал купеческого дома парными изображениями хозяина и хозяйки. Портрет в таких случаях воспринимается преимущественно прагматически: ему отводится роль документа, подтверждающего общественное положение и достаток изображенных, и части бытового уклада, т.е. на первый план в произведении искусства выносится его не художественная, а репрезентативная функция. Подобный «внехудожественный» статус купеческого портрета существенно влияет на его стилистику, обусловливая такие черты, как подчеркнутое утверждение личных и сословных качеств модели (здесь смыкаются задачи утверждения личности и сословного самосознания), установка на максимальную точность и информативность изображения как «визитной карточки» сословия, единообразие и консервативность художественных форм.

С другой стороны, окончательное самоопределение купеческого портрета происходит только тогда, когда в «третьем сословии» вырабатываются специфические эстетические представления. Поэтому

«Портрет Н.А. Сеземова» работы Д.Г. Левицкого 432 или многие изображения

купцов кисти Г.И. Угрюмова 433 могут быть названы портретами купцов, но не купеческими портретами. Выделение последнего в качестве самобытного художественного явления осуществляется в I половине XIX в. на основе взаимодействия с эстетикой примитива.

Художниками, создателями примитивного портрета, были и ремесленники-самоучки, и крепостные мастера, и живописцы, в той или иной степени получившие профессиональное образование. Наиболее распространен был тип художника - выходца из мещанско-разночинной среды города434. Типы русского провинциального художника, как крепостного, так и свободного, и их продукция нашли отражение в реалистической прозе середины XIX в, где они описываются когда сочувственно, когда чуть иронично (В.Одоевский, П.И.Мельников-Печерский, И. Панаев) 435.

Таким образом, функционирование в провинциальной культуре конца XVIII – середины XIX в. художественного примитива, прежде всего купеческого и мещанского портрета, определено в первую очередь социальными, психологическими и бытовыми факторами. В восприятии произведения искусства главным является его репрезентативно-информационный аспект и включенность его в сферу повседневной жизни.

Сами художники часто сознавали себя только как ремесленники-исполнители, о чем свидетельствует отсутствие авторской подписи на

большинстве образцов этой живописи. Сам же купеческий портрет, бытуя «в сфере ослабленного эстетического сознания»436, отражает принятую «третьим сословием» систему ценностей и концепцию личности и может быть с полным правом назван социально-эстетической формой.

Другой значимой для провинциальной культуры социально-эстетической формой, выполняющей функцию общественной репрезентации, была портретная галерея. Мы можем выделить галереи ведомственные, создававшиеся при каком-либо государственном или общественном учреждении, и частные – дворянские и, редко, купеческие.

Портретная галерея не была специфически провинциальным явлением: возникнув в столице, она с середины XVIII в. получила распространение в провинции, где приобрела местные особенности. Характерным примером столичной галереи может служить собрание портретов в усадьбе Шереметевых Фонтанный дом в Санкт-Петербурге, включавшее в себя 4 раздела: фамильные портреты, портреты императоров, портреты друзей дома и изображения слуг437. Провинциальные галереи более скромны по количеству, многообразию и художественным достоинствам произведений, но в целом свидетельствуют о стремлении их владельцев подражать столичной аристократии.

В описаниях XVIII в. довольно четко разграничиваются понятия «картинная галерея» и «портретная галерея»438. Первая представляет собой коллекцию живописных произведений различных жанров и призвана удовлетворять эстетические потребности владельца либо выступать в качестве зримого подтверждения его просвещенности и хорошего вкуса. В портретной галерее главной становится задача сохранения фамильной

памяти, портрет в восприятии человека XVIII в. занимает пограничное положение между искусством и изобразительным «документом». В обоих случаях понимание художественной ценности произведений смыкается с их социальной ролью, причем в портретной галерее функция документирования истории рода и его общественной репрезентации превалирует.

Сказанное в полной мере относится и к ведомственным галереям. Уникальным примером подобного собрания портретов является галерея Дома для призрения, воспитания и обучения в нем сирот и неимущих детей в Ярославле, открытого 21 апреля 1786 г.439 Она создавалась целенаправленно для увековечения благотворителей, поскольку дом призрения был учрежден полностью на пожертвования дворян и купечества Ярославской губернии. В настоящее время известно 19 входивших в галерею произведений (Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник) 440.

17 из 19 портретов написаны ярославским портретистом Д.М. Кореневым (1747-1810-е гг.)441, создавшим галерею как целостный художественный ансамбль. Он включает два большеразмерных парадных портрета в рост, запечатлевших генерал-губернатора А.П. Мельгунова, выступившего инициатором учреждения Дома призрения, и купца И.Я. Кучумова, сделавшего наиболее крупное пожертвование, и портреты остальных благотворителей, причем последние решены по одному композиционному типу. Это небольшие погрудные портреты, все дворяне-благотворители изображены в трехчетвертных поворотах на темном фоне, одеты в дворянские мундиры. Подобное повторение художественного решения при индивидуальности каждого образа придавало галерее официальное единообразие и завершенность.

Ансамблевый характер портретной галереи Ярославского дома призрения обусловлен не только авторством одного художника 442, но и целью создания: увековечить участников одного дела. При этом в репрезентации благотворителей сознательно «нарушены» сословные границы: купец И.Я. Кучумов, запечатленный на парадном портрете, «уравнен» с губернатором Мельгуновым и удостоился в силу больших заслуг большей чести, чем остальные жертвователи-дворяне.

По-видимому, как особую разновидность ведомственной портретной галереи можно рассматривать серию изображений исторических деятелей России, написанную в 1812 г. на волне патриотического подъема П.А. Веденецким для Нижегородской губернской гимназии, где художник преподавал рисование443. Галерея, размещенная перед залом собраний гимназии, состоявшая из копийных произведений, стала, по сути, первой постоянной художественной экспозицией в Нижнем Новгороде.

Наибольшее распространение в провинции получили фамильные дворянские галереи. В усадьбах крупных землевладельцев они составляли единое целое с прочими художественными коллекциями, как было, например, в усадьбах Шереметевых Богородское и Юрино в Нижегородской губернии (подробно собрание Шереметевых будет рассмотрено в следующем параграфе). Однако средне- и мелкопоместные дворяне, не занимавшиеся коллекционированием произведений искусства и антиквариата, также стремились иметь собственную, пусть не обширную, портретную галерею. Образцами для них служили портретные собрания столичных дворян, поэтому галереи провинциальных усадеб имеют сходную структуру, подобную составу московских и петербуржских коллекций. Как правило они включают портреты членов царствующей династии, фамильные портреты и изображения родственников и друзей.

Типичным примером усадебной галереи, принадлежавшей среднепоместным дворянам, можно назвать портретное собрание в имении Сосновицы (Сосновец) Пошехонского уезда Ярославской губернии, которым владели Лихачевы – представители одной из линий древнего и разветвленного рода 444. Галерея сохранилась, очевидно, не в полном объеме, однако большинство из входивших в нее произведений в 1929 г. поступило в Рыбинский окружной музей (ныне – Рыбинский историко-художественный музей), где находится в настоящее время 445. Она имела традиционную структуру: официальный раздел (сохранились только копийные портрет царицы Натальи Кирилловны и необычный по композиционному типу, отмеченный чертами примитива портрет Павла I) и фамильная часть, представленная семейными портретами и изображениями родственников и друзей. Сосновицкая галерея, что также типично, была разнородной по художественному уровню представленных в ней произведений: копии, работы местных живописцев, портреты кисти Е.Д. Камеженкова, впоследствии академика Императорской Академии художеств 446. Как большинство подобных собраний, ядро которых сложилось еще во II половине XVIII в., галерея продолжала пополняться семейными портретами

вплоть до середины XIX в., о чем свидетельствует происходящий из Сосновиц портрет Л.Г. Лихачевой с сыном Василием работы А. Ягодникова, датированный 1852 г. (ГТГ).

Редчайшим образом купеческой портретной галереи являются портреты из усадьбы Внуково Солигаличского уезда Костромской губернии, введенные в научный оборот А. Лебедевым 447. Сохранилось 5 входивших в нее произведений, еще две в 1954 г. были списаны из-за плохой сохранности из фондов Солигаличского филиала Костромского областного историко-архитектурного музея-заповедника.

Внуково с конца XVIII в. принадлежало роду Пановых – купцов из Тотьмы Вологодской губернии, имевших крупную торговлю мехом, в т.ч. за границей. В.П. Панов (1755/1756-1810) благодаря успешной карьере на военной службе получил дворянство448. Однако первые портреты для галереи были заказаны Пановыми до получения дворянства, в чем нельзя не видеть стремления разбогатевшего купца сблизиться с бытом и эстетическими представлениями дворянства. Особенностью данной галереи является то, что все портреты были выполнены провинциальными мастерами, среди которых неизвестный художник, условно именуемый «мастером из Тотьмы» 449.

Подводя итог сказанному, еще раз подчеркнем, что портретная галерея, как социально-эстетическая форма, сложившись в рамках столичной культуры, получила широкое распространение в провинции, где была адаптирована к местным условиям. Для провинциальной культуры оказался особенно актуальным синтез в портретной галерее социальных (т.е.

внехудожественных) функций (утверждение фамильной чести и корпоративной гордости) и художественно-эстетической стороны, поскольку входившие в такое собрание произведения в свою очередь служили образцами для местных живописцев, оказывая непосредственное влияние на дальнейшее развитие локальной традиции изобразительного искусства.

Особый аспект художественной культуры российской провинции XVIII - середины XIX в. составляет бытование в ней произведений западноевропейского искусства и влияние их на творчество местных мастеров. Если живописные полотна и предметы декоративно-прикладного искусства находились преимущественно в составе частных коллекций, то очень широкую сферу распространения имела европейская печатная графика, представленная иллюстрированными изданиями, сериями гравюр и отдельными эстампами. Продукция европейских граверов, главным образом нидерландских и немецких, активно использовалась отечественными иконописцами, монументалистами, живописцами как источник композиционных решений, типажей, орнаментально-декоративных мотивов.

Для того, чтобы понять роль европейской гравюры в развитии русского провинциального искусства второй половины XVIII – середины XIX в., необходимо бегло затронуть предшествующий период – XVII столетие, когда иллюстрированные издания начинают интенсивно ввозиться с Запада и становятся композиционно-иконографическими образцами для русских художников.

Среди всех видов европейской печатной графики, известных в России, наибольшей популярностью пользовались нидерландские и немецкие иллюстрированные Библии, в которых основное место занимают гравированные иллюстрации, а текст кратко поясняет изображение 450.

Как показывает иконографический анализ обширного круга памятников монументальной живописи (в церквях Ярославля, Ростова, Костромы, Вологды) и иконописи, в XVII столетии на русское искусство наибольшее влияние оказали Библия Борхта 451, хорошо известная в науке Библия Пискатора 452, Евангелие Наталиса 453. В XVIII в. они продолжают быть источниками образов и композиционных построений для отечественных художников, но постепенно вытесняются немецкой печатной графикой начала XVIII в. Из немецких Bilderbibel наибольшей популярностью пользовалась двухтомная Библия Кристофера Вайгеля, вышедшая в Нюрнберге в 1712 г. 454

Исследованный нами экземпляр Библии Вайгеля из фондов Нижегородского государственного художественного музея (книга обнаружена сотрудницей музея Н.В. Свириной) подтверждает широкое бытование этого издания в российской провинции на протяжении длительного времени. Палеографические особенности владельческих записей свидетельствуют, что данная книга была привезена в Россию не позднее первой трети XVIII в., т.е. едва ли не сразу после выхода в свет 455, и использовалась еще в первой половине XIX в.456. Можно с уверенностью предполагать, что экземпляр Библии Вайгеля из НГХМ в XIX в. находился в библиотеке Арзамасской школы живописи А.В. Ступина457. Гравюры Библии лежат в основе ряда композиций монументальной живописи Воскресенского собора в Арзамасе, расписанного в конце 1830-х гг. местными художниками отцом и сыном О.С. и А.О. Серебряковыми. Их росписи, по-видимому, отмечают верхнюю хронологическую границу использования русскими провинциальными художниками данного источника.

Бытование европейской печатной графики связана не только с такими крупными художественными центрами, как школа А.В. Ступина, но и с рядовыми иконописными мастерскими. Например, экземпляр изданной К. Вайгелем в Аугсбурге в 1717 г. Библии-ектипы из Российской государственной библиотеки имеет запись XIX в. о том, что книга принадлежала иконописцам города Болхова Орловской губернии И.А. Плотникову и Пролатову (Проласову?, неразборчиво) и была куплена здесь же в Болхове 458.

Наряду с иллюстрированными Библиями чрезвычайно широкое распространение в Российской провинции в XVIII-XIX вв. получили гравюры представителей сильной и самобытной школы печатной графики, сложившейся в Аугсбурге в первой половине XVIII в., таких как И.Э. Нильсон, И.Г. Хертель, Ф.А. Килиан, М. Энгельбрехт, И.Д. Пробст 459. Их эстампы не только служили образцами для русских художников, но и вошли в повседневный быт горожан XVIII-XIX в. Гравюры в качестве иллюстраций вклеивались в богослужебные и четые книги, как, например, в нотном Ирмологе из РГБ, украшенном гравюрами Мартина Энгельбрехта, подобранными в соответствии с содержанием песнопений. Привлекавшие своей зрелищностью и занимательностью эстампы и листы из разброшюрованных изданий использовались для украшения интерьера мещанских и купеческих домов. О немецких гравюрах, как характерной примете быта упоминает в «Станционном смотрителе» А.С. Пушкин, описывая жилище Самсона Вырина460.

Провинциальные художники XVIII-XIX вв. нередко проявляли относительно европейских произведений «всеядность», используя все доступные образцы зарубежной печатной графики, разные по стилистической окраске и уровню мастерства. Так, в экземпляр Библии Вайгеля из Российской национальной библиотеки после титульного листа вплетено несколько эстампов М. Энгельбрехта. В НГХМ нами был обнаружен конволют на основе Библии Ульриха Крауза – чрезвычайно редкого для России образца немецкой исторической Библии начала XVIII в. Под одним переплетом объединены листы из Библии Пискатора, полный блок Библии Крауза (не первое издание, вышедшее в Аугсбурге в 1700 г. в 5 частях, а, по-видимому, переиздание) и в конце ряд декоративных офортов Ф. Кювийе (находка последних также весьма важна для музея, в собрании которого гравюры Кювийе не значились).

Роль западноевропейских гравированных источников в русском искусстве на протяжении XVII-XVIII вв. не оставалась неизменной. В XVII в. благодаря их использованию смягчилась ригористичность иконографической традиции (говоря словами И.Л. Бусевой-Давыдовой 461), т.е. появились новые иконографические варианты, при том, что русские мастера никогда не копировали образцы буквально. В целом это способствовало переходу отечественной художественной культуры в новое качество. В XVIII

столетии, когда русское искусство полностью адаптировало к себе европейскую художественную систему, немецкие гравюры и иллюстрированные издания эпохи барокко и рококо (Библии Вайгеля и Крауза, аугсбургские эстампы) уже не выполняли функции катализаторов в стилистическом преобразовании русской станковой и монументальной живописи. Их роль ограничена сферой частных практических задач, это уже не разработка и утверждение нового на основе стороннего влияния, а применение понравившихся композиционных находок и образных решений при создании конкретных произведений.

С другой стороны, именно благодаря таким источникам влияние европейской традиции выходит за пределы магистральной линии развития русской живописи и включается в систему провинциального искусства. Широкое и длительное бытование европейских гравюр во-многом обусловило прочность позиций барокко в провинциальной живописи – отголоски этого стиля в разной мере дают о себе знать вплоть до середины XIX в. Иногда барочные черты органично сливаются с классицистическими, как в упомянутых выше росписях Воскресенского собора в Арзамасе. Во всяком случае, произведения печатной графики были главными проводниками европейского воздействия в искусстве российской провинции, где достижения западных мастеров, как правило, получали самобытную интерпретацию.

В отличие от печатной графики, сфера бытования произведений западноевропейской живописи в культуре русской провинции была ограничена по преимуществу коллекциями в дворянских усадьбах. Оригиналы зарубежных живописцев были малодоступны провинциальным художникам, их копирование не было распространенным и связано, как правило, с конкретными заказами. Подтверждением могут служить парные портреты императорской четы Священной Римской империи Франца I

Стефана и Марии Терезии работы мастера из Великого Устюга Василия Козьмича Березина (1743- ?), находящиеся сейчас в НГХМ 462.

Как установлено нами, данные портреты были написаны с оригиналов придворного художника в Вене Мартина ван Мейтенса Младшего по заказу канцлера М.И. Воронцова в 1761 г.463. Оригинал портрета Франца I Стефана хранится в настоящее время в Государственном Эрмитаже, местонахождение портрета императрицы неизвестно. Согласно надписям на обороте изображения Франца I Стефана, портреты были выполнены Березиным в доме М.И. Воронцова, и их качество удостоверено таким крупным художником, как И.Я. Вишняков. Заказ на копии связан с тем, что Воронцов носил титул графа Священной Римской империи и, не имея мужского потомства, обратился к Францу I Стефану с ходатайством о передаче титула братьям Воронцова, которое было удовлетворено.

Кроме копий, точно воспроизводящих оригинал (как это было сделано В.К. Березиным), в провинциальном искусстве имели место вольные копии, при создании которых копиист допускал изменения отдельных деталей и аксессуаров. Примером может служить портрет императрицы Елизаветы Петровны работы Е. Петрова из фондов Ярославского художественного музея464. Оригиналом для него послужил портрет императрицы кисти немецкого мастера Г.К. фон Преннера (1754, ГТГ)465, при этом копиист заменил овальную рокайльную цветочную гирлянду вокруг изображения Елизаветы Петровны на более строгое и торжественное декоративное обрамление.

Вышеизложенные факты позволяют говорить о существовании в художественной культуре русской провинции II половины XVIII – середины XIX в. ряда устойчивых и повсеместно распространенных в Центральной России и Поволжье форм бытования произведений искусства. Одни из них сформировались в столице и лишь затем получили распространение в провинции (портретная галерея, коллекции предметов искусства и антиквариата), другие являются самобытными именно для провинции, как купеческий портрет и специфические методы использования местными художниками западноевропейской печатной графики в качестве композиционно-иконографических образцов. Каждая из этих форм бытования означала определенное общественное и личное отношение к произведению искусства, в котором неразделимо смыкались социально-репрезентативные функции произведения и его художественно-эстетические аспекты. В результате сложились названные выше четыре основных социально-эстетических формы, определивших статус произведения изобразительного искусства в системе провинциальной культуры.



1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   17


База данных защищена авторским правом ©ekollog.ru 2017
обратиться к администрации

войти | регистрация
    Главная страница


загрузить материал