«Во всем мне хочется дойти…» Пастернака (1956): диалектика сути



Скачать 340.93 Kb.
Дата27.04.2016
Размер340.93 Kb.


«Во всем мне хочется дойти…» Пастернака (1956):

диалектика сути
[Л]учшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи.

Борис Пастернак
В этом позднем, отчетливо дидактическом стихотворении, казалось бы, все ясно, как того и требует стремление к сути, и, значит, разбирать особенно нечего. Я в течение полувека воспринимал его именно так, хотя какие-то зигзаги и неувязки, – выражаясь по-риффатерровски, «неграмматичности»1, – мне в нем всегда мерещились, подталкивая к анализу. Попробую разобрать его в более или менее свободном формате медленного чтения, всматриваясь как в движение смыслов, так и в поэзию грамматики.
I

  1. Исходный тематический импульс задается первыми же строками:

Во всем мне хочется дойти

2 До самой сути.
Это предложение – синтаксически простое, умеренно распространенное, а по смыслу и порядку слов четко нацеленное на суть. При этом суть сразу же предстает соотнесенной с тем всем, квинтэссенцией чего она по определению является, и с той проблематичностью, которая присуща человеческому покушению на абсолюты, откуда скромная модальность инфинитивного оборота хочется дойти, подхваченного, впрочем, повтором приставки до- в аналогичном предлоге следующей строки Речь заводится не столько о высушенной абстрактной сути, сколько о конкретном (и настойчивом) стремлении до нее добраться.

В поэтическом мире Пастернака мотив сути – один из инвариантных2, причем спектр его воплощений включает как полное отрицание всего не-существенного, так и разные градации более гармоничного соотношения сути с ее внешними оболочками, ср.


Что в том, что на вселенной маска? <...> Но вещи рвут с себя личину, Теряют стыд, роняют честь;

Как с полки, жизнь мою достала И пыль обдула;

Но ветер смел с гражданства шелуху, И мы на перья разобрали крылья;

Слова могли быть о мазуте, Но корпуса его изгиб Дышал полетом голой сути, Прорвавшей глупый слой лузги;

История не в том, что мы носили, а в том, как нас пускали нагишом;

Ты появишься у двери В чем-то белом, без причуд, В чем-то впрямь из тех материй, Из которых хлопья шьют;

А ты прекрасна без извилин, И прелести твоей секрет Разгадке жизни равносилен <...> Твой смысл, как воздух, бескорыстен <...> Словесный сор из сердца вытрясть И жить, не засоряясь впредь;

И вот я вникаю наощупь В доподлинной повести тьму;

Ворочая балки, как слон, И освобождаясь от бревен, Хорал выходил, как Самсон, Из кладки, где был замурован. Томившийся в ней поделом, Но пущенный из заточенья <…> Дорога со всей прямотой Направилась на крематорий;



Я с неба, как с губ, перетянутых сыпью, Налет недомолвок сорвал рукавом;

Он в глыбе поселен, Чтоб в тысяче градаций Из каменных пелен Все явственней рождаться;

И неба безобразье, Как речь сказителя из масс И женщин до потопа, Как обаянье без гримас И отдых углекопа;

А потому, что только там Шла жизнь без помпы и парада <…> Был осязателен без фраз, Вещественен, телесен, весок Уклад подвалов без прикрас И чердаков без занавесок.
Соответствующие сдвиги в трактовке сути во многом определят ход поэтического сюжета нашего стихотворения.

Установке на суть вторит намечаемая первыми же двумя строками строфика: чередование четырех- и двустопных ямбов с соответственно мужскими и женскими окончаниями (42мж). Длинные строки как бы представляют идею всего, а вдвое более короткие – идею его сути. Впрочем, говоря вдвое, мы невольно впадаем в подсказываемое терминологией преувеличение, поскольку расположение окончаний (мужских в длинных строках, а женских в коротких) смазывает пропорцию: реально имеет место пропорция 8:5, а не 8:4 (и тем более не 9:4, как при 42жм).

Более того, на стыке нечетной строки со следующей четной (...дойти/ До самой...) образуется как бы правильная ямбическая последовательность, способствующая слитному прочтению, – а не резко противопоставительному, возникающему при обратном порядке окончаний, ср. «Матрос в Москве»:
Чтоб фразе рук не оторвало

И первых слов

Ремнями хлещущего шквала

Не унесло.3

Смазанность противопоставления обращает на себя внимание и в рифмовке, где велико «ненужное» сходство между разными рифмами: благодаря общему, хотя и по-разному акцентированному, слогу -ти, рифменные слова дойти и сути (к тому же, оба двусложные) звучат почти как варианты одного4. Это ослабляет контраст между сутью и стремлением к ней, породняет их.



  1. В заключительных строках I строфы:

В работе, в поисках пути,

4 В сердечной смуте
начинается постепенное развитие исходного импульса: краткое во всем развертывается в перечисление однородных членов, указывающих на те сферы, где происходит поиск сути. Налицо органичное применение к теме все приема варьирования5, особенно уместное при разработке именно таких тем, как суть. Интересен в этом плане характер того «разного», которое будет привлечено к варьированию сути. Для поэтики Пастернака, с ее акцентом на «великолепии и силе»6, важнейшим параметром этого приема является мощность варьирующих перечислений – их длина, настойчивость, причудливость, противоречивость.

Упоминание о работе звучит дежурно-нейтрально, а слова поисках и смуте развивают ноту скромности, модальности, человеческого несовершенства, а тем самым и силы, точнее, ее ограниченности. Но пока что проблематизация сути остается латентной.

Фонетически продолжается и даже усиливается согласование разных рифменных пар: к -ти добавляется огласовка на у, как ударное, так и безударное. К тому же, строфа скрепляется многообразными аллитерациями: 3бо/по/пу; 4с-/с-; 1/3О–О–И. Таким образом, подтверждается установка на уравнивание сути и всего остального.

Некоторая неправильность, то есть нечто обратное сути, обнаруживается в синтаксисе и порядке слов. Грамматически перечисление представляет собой вполне логичное распространение первых слов лейтмотивного предложения -- косвенного дополнения во всем. Но присоединено оно не к этому дополнению, а к концу предложения, после других членов. В результате создается ощущение некоторой вольности, разговорной неформальности речи, сочетающее эффекты легкости, простоты и в то же время силы – энергии, позволяющей преодолеть синтаксическую нестандартность7.




  1. Второе четверостишие:

До сущности протекших дней,

До их причины,

До оснований, до корней,

8 До сердцевины
подхватывает тенденции, наметившиеся в первом.

Оно целиком сводится к развертыванию в уже опробованный перечислительный формат еще одного члена первого предложения – косвенного дополнения до... сути. Интенсивность нанизывания однородных членов возрастает: теперь их уже не три, а пять, причем два (оснований, корней) во множественном числе (во мн. ч. стоят и зависящие от однородных существительных слова протекших дней и их). Усилен – до настойчивой анафорики – и повтор предлога до из I строфы8.

Присоединено это перечисление вполне логичным и уже предсказуемым образом, но опять с некоторым нарушением синтаксического порядка, так что в целом правильное соотнесение новых членов с членами исходного предложения происходит как бы по принципу не столько строгого подчинения, сколько свободного сочинительного примыкания. Это несколько противоречит идее сути, которой скорее сродни четкая иерархия. Нарушение порядка и его подразумеваемое восстановление по праву разговорной вольности опять-таки акцентирует мотив энергии, силы.

Силу демонстрирует и богатый набор синонимов исходной сути, в котором преобладают более абстрактные категории (сущность, причина, основания), но присутствуют и их более конкретные эмблематические воплощения, причем с характерными «органичными», природно-растительными, коннотациями (корни, сердцевина).

В плане строфики продолжает развиваться игра с относительной весомостью нечетных и четных строк: последние постепенно стремятся к односоставности (До самой сути – В сердечной смуте – До их причины – До сердцевины), и в 8-й строке остается всего одно ударение. Так подспудно иконизируется идея сути.

Фонетически, хотя сами рифмы меняются, их согласование между собой и с I строфой продолжается. В четных рифмах сохраняется ударное И из I строфы, а все четыре окончания второй содержат н, которое пронизывает строфу в целом, присутствуя во всех пяти однородных существительных, а в 1-й строке и в слове 7оснований даже дважды.

На укрепление связей между двумя первыми строфами работает и перекличка их заключительных строк: 8сердцевины и 4сердечной.


  1. В третьей строфе:

Все время схватывая нить

Судеб, событий,

Жить, думать, чувствовать, любить,

12 Свершать открытья
принцип почленного развертывания лейтмотивной начальной фразы применяется теперь уже не к ее дополнениям, а к самому сказуемому, точнее, к его инфинитивной части дойти. При этом мощность перечисления остается на достигнутом уровне (пять), но с интенсифицирующим распространением на другую, более динамичную, грамматическую категорию – глагол (хотя и выступающий в неличной форме).

Правда, сам набор глаголов выглядит не очень сущностно (а скорее стандартно-декларативно, если не официально по-советски), но формально строфа усилена с помощью целого ряда эффектов. Тут и внеметрическое ударение (на жить), и первый случай четырехударности строки, и беглость перечисления (на этот раз беспредложного) почти исключительно однословных членов.

Кроме того, синтаксический репертуар предложения выходит еще дальше за пределы простой распространенности – осложняется теперь не только однородными членами, но и деепричастным оборотом. Происходит как бы развертывание представленного уже в исходной фразе сочетания двух глагольных форм хочется дойти. На уровне деепричастной конструкции, в свою очередь, воспроизводятся мотивы всего (все время), сути (нить, открытья), перечислительности (судеб, событий) и силы (схватывая).

В рифмовке нарастает перекрестное согласование разных рядов: все четыре рифмы содержат ударное И в соседстве/окружении -т’ (а иногда и безударного и; особенно сильно сходство 10событий/11любить); этим они перекликаются с рифмами двух первых строф. А строка 10Судеб, событий сильно аллитерирована сама по себе и отчасти вторит ключевой 2сути и 3работе.



Три начальные строфы, прочно спаянные на разных уровнях структуры, образуют первую часть композиции стихотворения. Обозревая их как целое, можно заметить, что неформальное присоединение перечислений (в 3-й и 4-й строках, а затем во II и III строфах) следует определенной – сущностной, иерархической – логике. Оно начинается с самого слабого члена исходной конструкции – косвенного дополнения (в чем), переходит к сильноуправляемому дополнению (до чего) и, наконец, к инфинитивной части сказуемого (делать что), то есть как бы восходит от внешних обстоятельств к чему-то все более и более главному. Однако до уровня собственно сказуемого (личного глагола хочется, управляющего инфинитивом дойти) дело не доходит. Это остается на долю дальнейшего развития.
II

Второе звено композиции, тоже трехстрофное, четко отделено от первого на всех уровнях текста – семантическом, грамматическом, фонетическом. Меняется осмысление сути, наклонение глаголов, огласовка рифм. Но сохраняется и ощутимое единство развертывающегося лирического сюжета.




  1. Прежде всего, содержательно, в четвертой строфе:

О, если бы я только мог

Хотя отчасти,

Я написал бы восемь строк

16 О свойствах страсти
происходит сильнейший эмоциональный всплеск, выраженный экспрессивными словесными и синтаксическими средствами (восклицанием О, оборотом если бы... только, сослагательными формами с бы). Этот всплеск вторит смене или, по крайней мере, уточнению темы стихотворения: от сути, поисков и работы вообще поэт переходит к непосредственному разговору о страсти (как выяснится, любовной, развивающей мотив сердечной смуты) и ее поэтическом воплощении (написал бы восемь строк).

При этом конструкция если бы... мог написал бы подхватывает мотив скромной модальности и ограниченной силы (О; мог; если бы; хотя отчасти), заданный лейтмотивным хочется, и поднимает его на новую ступень. Перед нами уже не элементарная инфинитивная конструкция и даже не осложненное простое предложение с деепричастным оборотом, а разветвленное сложноподчиненное предложение (с условным придаточным в сослагательном наклонении), в котором все прописано впрямую. Обратим внимание, что действия лирического субъекта, хотя и мыслятся в сослагательном наклонении, под знаком бы, но в какой-то мере переходят из безлично-виртуального инфинитивного плана (хочется дойти) в несколько более конкретную сферу личных форм глагола (написал).

Преображается и сам мотив сути. Он принимает вид неких кратких, но многозначительных восьми строк намечаемого стихотворения, посвященных предположительно важнейшим, сущностным свойствам страсти. Таким образом продолжается колебание между абстрактностью сути и ее более конкретными акциденциями, ожидающее разрешения. Выбор числительного восемь, по-видимому, отсылает к традиционному минимальному размеру любовного стихотворения в русской лирике (как в «Я вас любил...» и «На холмах Грузии....» Пушкина).

Открывающий строфу эмоциональный подъем возникает на гребне интенсивных перечислений предыдущих строф. Но в самой IV строфе (как и в двух начальных строках стихотворения) перечислений нет. Здесь, в начале второго звена композиции, теперь уже на пространстве целого четверостишия, задается новый вариант тематического импульса, обобщенно (ср. 15восемь строк с 1во всем) программирующий дальнейшее развертывание сюжета.

В плане рифмовки (на О и на А) IV строфа радикально отходит от инерции первых трех строф, демонстрируя лишь минимальную преемственность (в виде безударных окончаний на -ти). Фонетически заметна аллитерация на с, присутствующая в большинстве слов, а в эмблематичных свойствах страсти – даже по два раза (ср., кстати, схватывая... судеб, событий... свершать в предыдущей строфе).



  1. В пятой строфе:

О беззаконьях, о грехах,

Бегах, погонях,

Нечаянностях впопыхах,

20 Локтях, ладонях
опять вступает мотив перечислений, развертывающих, на этот раз без какой-либо синтаксической нестыковки, непосредственно предшествующую умеренно абстрактную категорию – свойства страсти. И здесь перечисление впервые дает сильнейший крен от ноуменальных сущностей или хотя бы их эмблематических воплощений (типа корней, сердцевины, любить, свершать открытья) в сторону предельно земных, конкретных, материальных, телесных феноменов. Речь заходит о внешних проявлениях страсти, причем во многом «неправильных» (беззаконьях, грехах), случайных (нечаянностях), преходящих (впопыхах), мелких (локтях, ладонях). Повышению равномерной беглости перечисления этих явлений и подчеркиванию их общей поверхностности способствует одинаковое число – два – ударений в 4-ст. и 2-ст. строках.

В чем они согласуются с исходной установкой на суть, это, пожалуй, в установке на краткость, сжатость, малость, то есть синекдохичность, позволяющую им представлять сущность, целое (ср. выше сердцевину и нить). Но в представление о сути они вносят две существенных, типично пастернаковских, поправки, диктующиеся двумя его подчеркнуто «неправильными» инвариантами.

Одним из них является мотив «счастливой импровизационности», ср.:
И чем случайней, тем вернее Слагаются стихи навзрыд;

В окно врывалась повесть бури. Раскрыл, как был,-- полуодет;

Нет времени у вдохновенья. Болото, Земля ли, иль море, иль лужа,-- Мне здесь сновиденье явилось, и счета Сведу с ним сейчас же и тут же;

Впотьмах, моментально опомнясь, без медлящего Раздумья, решила, что все перепашет;

Незваная, она внесла, во-первых, Во все, что сталось, вкус больших начал. Я их не выбирал...;

И, едва поводья тронув, Порываюсь наугад;



Ты создана как бы вчерне, Как строчка из другого цикла, Как будто не шутя во сне Из моего ребра возникла;

Но чудо есть чудо и чудо есть бог. Когда мы в смятеньи, тогда средь разброда Оно настигает мгновенно, врасплох.
Другим – мотив «греховности» (разновидность «зловещего»9), заряжающий все вокруг своей преступной энергией; ср.:
И паркет, и тень кочерги Отливают сном и раскаяньем Сутки сплошь грешившей пурги;

Гремит плавучих льдин резня И поножовщина обломков;

Что делать страшной красоте Присевшей на скамью сирени, Когда и впрямь не красть детей?

Гуляет, как призрак разврата, Пушистый ватин тополей;

Небо в бездне поводов, Чтоб набедокурить;

Любимая -- жуть! Когда любит поэт <...> Он вашу сестру, как вакханку с амфор, Подымет с земли и использует;

Нельзя не впасть к концу, как в ересь, В неслыханную простоту;

Я вместе с далью падал на пол И с нею ввязывался в грех;

Что ему почет и слава, Место в мире и молва <...> Он [поэт] на это мебель стопит, Дружбу, разум, совесть, быт;

И наподобие ужей, Ползут и вьются кольца пряжи, Как будто искуситель-змей Скрывался в мокром трикотаже;

Впрочем, что им, бесстыжим, Жалость, совесть и страх Пред живым чернокнижьем В их горячих руках?
Но вернемся к нашему стихотворению. В пятой строфе эмоциональный накал и соответственно темп перечисления усиливаются еще и благодаря постепенному отказу от повторения предлога (о). А задыхающейся поспешности речи аккомпанирует нагнетание горлового фрикативного согласного х (и родственных ему взрывных к и г). В том же направлении работает синтаксическая и сочетаемостная нескладность, если не неправильность, выражения нечаянностях впопыхах. Наряду с эфемерностью минутных проявлений страсти, тем самым акцентируется и мотив силы эмоционального порыва, которым окрашивается проблематика сути.

Перечисление, правда, не глаголов, как в предыдущей строфе, а существительных, но зато очень динамичных, иногда отглагольных, достигает нового количественного максимума: их теперь уже не пять, а семь (то есть столько же, сколько дают в сумме инфинитивы и существительные, порознь перечисляемые в III строфе). В сочетании же с обобщающими эти проявления 16свойствами страсти получается обещанное число восемь, только не строк, а однородных членов. Кстати, здесь не исключена автоотсылка к собственным более ранним восьми (с половиной) строкам -- фрагменту «Заплети этот ливень...» из цикла «Разрыв» (1918–1922)10:


Заплети этот ливень, как волны, холодных локтей

И, как лилий, атласных и властных бессильем ладоней!

Отбывай, ликованье! На волю! Лови их – ведь в бешеной этой лапте –

Голошенье лесов, захлебнувшихся эхом охот в Калидоне.

Где, как лань, обеспамятев, гнал Аталанту к поляне Актей,

Где любили бездонной лазурью, свистевшей в ушах лошадей,

Целовались заливистым лаем погони

И ласкались раскатами рога и треском деревьев, копыт и когтей.

– О, на волю! На волю – как те!
Рифмовка продолжает держаться все тех же А и О, то есть плавно подключается к предыдущей строфе.


  1. В следующей, шестой, строфе:

Я вывел бы ее закон,

Ее начало,

И повторял ее имен

24 Инициалы,
делается поворот на 180 градусов – в сторону сухих абстракций (таких, как закон, начало). Вершиной этого становятся заключающие строфу инициалы, которые не только семантически и метрически (единственностью ударения в строке), но и лексически (единственностью слова, в отличие от До сердцевины в 8-й строке) иконизируют сжатость сути.

Интертекстуально инициалы имен могут отсылать к заветному вензелю О да Е из «Евгения Онегина» (3, XXXVII) или к знаменитому объяснению Левина и Кити в «Анне Карениной» (4, XIII). В любом случае, они являют предельно минималистскую синекдоху стоящего за ними целого – страсти, которая соответственно отодвигается на задний словесный план, дважды скрываясь за местоимением ее.



Засушенная синекдохичность инициалов, конечно, прямо противоположна животрепещущей синекдохичности локтей и ладоней. Аналогичным образом, 21закон контрастно перекликается с 17беззаконьями, наглядно демонстрируя противоречивость выявляемой сути.

Перечисления теряют свою буйность, сокращаясь до минимума: налицо два однородных сказуемых (вывел, повторял), из которых первое управляет двумя однородными дополнениями (закон, начало). Красноречиво в этом отношении употребление глагола повторял: повторность, то есть перечислительность, обозначена семантически, но не развернута синтаксически, линейно -- в реальное повторение слов или конструкций. Эта свернутость сродни замене имен их инициалами.



Взятые вместе, контрастные строфы V и VI читаются как те восемь строк о свойствах страсти, которые были анонсированы в четвертой.

Рифмовка по-прежнему опирается на О и А, знаменуя единство всех трех строф второй части композиции.


III

Переход к третьей части – очень плавный. Семантика сути опять мутирует, и это сопровождается изменениями в фонетике рифм. Общий сослагательный формат первое время (в двух строфах из трех) сохраняется, но тоже претерпевает перемены.




  1. Седьмая строфа:

Я б разбивал стихи, как сад.

Всей дрожью жилок

Цвели бы липы в них подряд,

28 Гуськом, в затылок
смещает акцент со строк о... страсти, на более общие вопросы поэтического творчества – стихи вообще. Интерес же к глубинным сущностям, поколебленный неправильностями V строфы, а затем решительно восстановленный сухостью VI, предстает теперь в более спокойном, зрелом варианте, взаимно уравновешивающем дрожь мельчайших древесных жилок и правильную организацию целого, где все подряд, гуськом, в затылок. Заметим, кстати, что нанизывание однородных членов распространяется теперь еще на одну часть речи – наречия, количественно же остается скромным.

Особенно размеренно и в то же время празднично звучит 1-я строчка строфы. В нее целиком укладывается все предложение. В ней впервые появляется сравнение – как сад, явно программное. В ней налицо редкое в 4-ст. ямбе ударение на предпоследней стопе, к тому же, акцентирующее ключевое для всей третьей части композиции слово стихи. Эффектны аллитерации – на б и на с (впрочем, аллитерационность не ослабевает и далее: дрожью жилок; цвели бы липы). Мощно звучит последовательность предложений длиной сначала всего в одну строку, а затем в три.

В роли грамматического субъекта описываемых событий в этой строфе впервые выступает не только лирическое «я» поэта, но и объект, а точнее, плод его деятельности – липы. Эти липы и их именительный падеж возникают в результате повышения в ранге внешне сходного винительного слов стихи и сад. В результате им – и, подразумевается, всему поэтическому саду, давнему партнеру и alter ego Пастернака (первым предвестием которого в стихотворении были образы корней и сердцевины), – придается, пусть все еще в пределах сослагательности, некий более независимый и объективный статус. Поэзия как бы выходит за пределы желаний авторского «я» – находит себе место в реальном мире.

Рифмы на А сохраняют связь с непосредственно предшествующими строфами, но появляются и рифмы на И, напоминающие о первой части композиции, готовя таким образом кольцевое замыкание всей структуры.



  1. Восьмая строфа:

В стихи б я внес дыханье роз,

Дыханье мяты,

Луга, осоку, сенокос,

32 Грозы раскаты
возвращается к перволичному формату, но на новом уровне: сад стихов уже мыслится существующим, и теперь в него можно вносить что-то еще из окружающего мира. Вносятся – при помощи перечисления мощностью в шесть однородных существительных – разнообразные явления природы и сельской жизни, как крупные (луга, сенокос), так и синекдохически мелкие (дыханье роз и мяты, восстанавливающее, наконец, здоровый дыхательный ритм после одышек V строфы) или по крайней мере отдельные (грозы раскаты), но явным образом не минималистски сущностные.

Рифмы (на О и А) частично вторят огласовке предыдущей строфы, но еще полнее – предыдущей, второй, части композиции. Сослагательность тоже следует заданной там инерции, как и перечисления, напоминающие обе первые части. Характерной чертой текста остаются и аллитерационно-парономастические эффекты (внёс – роз, осоку – сенокос, грозы – раскаты).




  1. Девятая строфа:

Так некогда Шопен вложил

Живое чудо

Фольварков, парков, рощ, могил

36 В свои этюды
подхватывает словесный мотив внесения/вкладывания чего-то из реального пространства жизни в произведения искусства (В стихи б я внес... – Шопен вложил В свои этюды...). Но теперь это происходит уже не в сослагательном наклонении, а в изъявительном, причем в уже совершившемся прошедшем времени (общность морфологической формы прош. вр. облегчает переход). Вносятся опять целые огромные явления (перечислением четырех однородных существительных), обобщенные сущностной категорией чуда, но чуда явленного, живого. Сравнение собственного искусства с бесспорным классическим эталоном одновременно знаменует и масштаб творческих притязаний поэта и скромность их выражения: достигшим желанного чуда представлен не лирический субъект, а его великий предшественник.

Из аллитерационных эффектов в глаза бросается последовательность фольварков, парков, повышающая эхообразную звучность (музыкальную повторность?) перечисления.

Рифмы на И перекликаются с VII строфой, а также с начальными строфами, рифмы на У – с начальными и с заключительными.

В целом, третья часть композиции выделена не так четко, как первые две, но трехчастность композиции, венцом которой станет обособленная последняя строфа, представляется несомненной.


IV
Замковый характер десятой строфы
Достигнутого торжества

Игра и мука --

Натянутая тетива

40 Тугого лука.


определяется ее смыслом, образно формулирующим суть художественного творчества (как достигнутого торжества), и несущей этот смысл словесной структурой.

Прежде всего, строфу отличает от всех предыдущих ее грамматическая форма. Перед нами, наконец, подлинно сущностное утверждение в изъявительном наклонении настоящего времени, но с опущенным глаголом-связкой в панхронном значении вместо личной глагольной формы. Субъектом и предикатом этого гномического уравнения, является не лирическое «я» и не образцовый художник (типа Шопена), а сами явления искусства и реального мира, сродни тем липам, о которых шла речь в VII строфе. Оба они являются в самом сущностном – именительном – падеже. Идеальной уравновешенности этой формулы соответствует симметричный рисунок (зияние) грамматических структур: Род. пад – Им. пад. – Им. пад – Род. пад.

Игра и мука, перекликающиеся по смыслу и звучанию со строкой о сердечной смуте и образующие последнюю, минимальную группу однородных существительных, доводят до логического конца мотив модальности творческих поисков пути, сердечной смуты и беззаконий. Одновременно подтверждается и их пульсирующая неабсолютность, и некое вневременное дление достигнутого торжества. Эта достигнутость вроде бы означает совершенство, но грамматически и семантически родственная ей натянутость тугость лука; кстати, этимологически все три слова родственны11), скорее, тяготеют к будущему движению: натянутая тетива обещает полет стрелы. Тем самым в финале воспроизводится, и опять в настоящем времени, лейтмотивная установка на потенциальность движения, заданная в 1хочется дойти. А одинаковое число ударений в длинных и коротких строках (везде по два) как бы окончательно взаимно уравновешивает – уравнивает в правах – суть и ее проявления.

Рифмы на У замыкают композицию всего стихотворения, а рифмы на А напоминают о срединных строфах.

Тетива -- это еще один эмблематический образ (как сердцевина, а также нить, с которой тетива перекликается и пластически), еще одно сравнение (как как сад), еще одна броская синекдоха (как локти и ладони). Образ тетивы эффектно оркестрован многократно повторенным, часто предударным т/д (напоминающим о I строфе); контрапунктом к которым служат г/к в четных строках; и в последней строке т, г, и к встречаются. Парономастическими отзвуками слова тетива полна вся строфа: дасТИгнуТАВА ТАржИсТВА наТЯнуТАя ТИТИВА ТугоВА... Впрочем, наряду с этим здесь происходит и замыкание длинной фонетической цепи, варьирующей суть: доСТигнУТава таржиСТва12.

Синекдохичность, как мы помним, тесно связана с мотивами, с одной стороны, ноуменальной сути, а с другой – ее внешних, феноменальных проявлений. Тетива синекдохична по отношению не только и не столько к луку (который ведь упомянут и впрямую), сколько к тому деятелю, который имеет дело с этим луком, но – в соответствии с принципом синекдохи – исключен из финальной картины. Какого же рода деятель там подразумевается?

Можно мыслить лук и тетиву как конечный продукт творчества, то есть результат изготовления мастером, который натянул тетиву на собственно лук (на, выражаясь терминологически, два плеча его древка) и, так сказать, отошел в сторону. Тогда налицо, действительно, полное достигнутое совершенство и полный покой, и ни о каких стрелах речь не заходит.

Соблазнительнее другое истолкование, подсказываемое литературной традицией: тетива, которую натягивает в процессе выстрела эпический герой, например, Одиссей, подтверждающий таким образом свою подлинность и карающий противников – женихов Пенелопы («Одиссея», XXI). В этом случае натянутость неподвижной тетивы оказывается потенциально гораздо более динамичной (более непосредственно чреватой действием) и более синекдохичной (скрывая в себе больший набор актантов). Сила оттягивания тетивы (на этот раз в форме не прямой линии, а напряженной кривой с вершиной, зажатой в руке стрелка), ее игра и мука проступают тогда много драматичнее. Заметим, что Пенелопа подпадает под излюбленный пастернаковский тип «пленной красавицы»13.

Собственно, это второе прочтение практически включает в себя и первое. Дело в том, что, как явствует из перипетий XXI главы «Одиссеи», испытание, не выдерживаемое соперниками Одиссея, состоит не только в том, чтобы оттянув тетиву, поразить стрелой трудную цель, но, прежде всего, в том чтобы натянуть/навязать тетиву на – в переводе Вересаева упругий и гладкий (то есть, исходно прямой), а в переводе Жуковского – тугосгибаемый и сгибаемый туго лук (= его древко). Одиссею последовательно удается и то, и другое, после чего он успешно простреливает двенадцать колец на поставленных в ряд двенадцати секирах.

Довольно-таки неожиданное появление лука и тетивы в заключительной строфе в действительности хорошо подготовлено. Сигнал к оркестровке на т/д и у подан словом этюды14; игра и мука, возникающие вслед за строфой о Шопене, звучат отсылкой к соответствующим образам пастернаковского стихотворения 1931 г. «Опять Шопен не ищет выгод...», в частности образам пианистическим, подразумевающим, как и натягивание тетивы, работу пальцев:
Опять трубить, и гнать, и звякать,

И, мякоть в кровь поря, опять

Рождать рыданье, но не плакать,

Не умирать, не умирать;


мотив рук под сурдинку проходит в стихотворении неоднократно, ср.: схватывая нить, локтях, ладонях, сенокос, вложил; пластически тетиву предвещает не только 9нить, но и образ 26жилок (традиционно тетива делалась из жил животных).

Вероятным ассоциативным мостиком между заключительной строфой и предыдущей, является сравнение лука с музыкальным инструментом, приводящее к благословению Одиссея Зевсом (строки 405-415, пер. В.А. Жуковского):


...Так женихи говорили, а он, преисполненный страшных

Мыслей, великий осматривал лук. Как певец, приобыкший

Цитрою звонкой владеть, начинать песнопенье готовясь,

Строит ее и упругие струны на ней, из овечьих

Свитые тонко-тягучих кишок, без труда напрягает –

Так без труда во мгновение лук непокорный напряг он.

Крепкую правой рукой тетиву потянувши, он ею

Щелкнул: она провизжала, как ласточка звонкая в небе.

Дрогнуло сердце в груди женихов, и в лице изменились

Все – тут ужасно Зевес загремел с вышины, подавая

Знак; и живое веселие в грудь Одиссея проникло:

В громе Зевесовом он предвещанье благое услышал.15


Натянутая струна/тетива роднит художника с героем, свидетельствуя, что их торжество желанно небесам16. А богатство опущенных, но подразумеваемых интертекстуальных смыслов повышает степень синекдохичности образа, делая тетиву образцовым эмблематическим тропом, – во вкусе известной формулировки Пастернака о метафорике как программной «скорописи духа»17. Более того, уже в древнегреческой философской традиции, от Гераклита до Платона и далее, лук и лира служили хрестоматийным воплощением гармонии как единства противоположностей,18 к чему, по-видимому, отсылает непосредственно строка об игре и муке, а в более общем смысле – разрабатываемая на протяжении всего текста диалектика одновременно абстрактной и конкретной сути.

Действительно, синекдохический финал примиряет противоположные установки на голую суть законов, начал и инициалов и на живое чудо дрожащих жилок. Метания между поисками абсолютов и беззаконьями страсти венчает диалектический синтез – эмблема воплощенной мощи, остановленной в ее потенциальном порыве. При этом очевидно, что стихотворение в целом вовсе не соответствует идее некой кристально ясной сути. Это не восемь строк о ее свойствах, не выжимка, а причудливый, не без извилин и нечаянностей, лирический сюжет (путь) длиной в десять строф. Более кратким и стройным стихотворение на тему о сложной системе уравнений, связывающих вневременную платоновскую суть с ее преходящими манифестациями, разнообразной человеческой ограниченностью и призванной преодолеть всю эту смуту творческой силой, быть и не могло.


ЛИТЕРАТУРА
Барнс Кристофер 1996.  Борис Пастернак и Мария Стюарт (аспект женского образа)», Проблемы истории, филологии, культуры. Межвузовский сборник.  Вып. 3. Москва – Магнитогорск. С. 293-304.

Гаспаров М. Л. 1997. Стих Б. Пастернака // Он же. Избранные труды. Т. 3. О стихе. М.: Языки русской культуры. С. 502-523.

Жолковский А. К. 2011. Поэтика Пастернака. Инварианты, структуры, интертексты. М.: НЛО.

Жолковский А. К. 2013а. Я4242жмжм, или формальные ключи к «Матросу в Москве» Пастернака // (Не)музыкальное приношение, или Allegro affettuoso. Сборник статей к 65-летию Бориса Ароновича Каца / Ред.-сост. А. Долинин, Н. Мазур и др. СПб: Изд-во Европейского Ун-та в Санкт-Петербурге. С. 451-456.

Жолковский А. К. 2013б. Грамматика простоты («Любить иных -- тяжелый крест...») // Звезда, 8. С. 219-227.

Жолковский А. К и Ю. К. Щеглов 2012. О приеме выразительности ВАРЬИРОВАНИЕ // Ю. К. Щеглов. Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы / Сост. А. К. Жолковский, В. А. Щеглова. М.: НЛО. С. 33-69.

Иванов Вяч. Вс. 1998. Разыскания о поэтике Пастернака. От бури к бабочке // Он же. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. М., 1998. С. 15 - 142.

Кац Б. 1997. Музыкальные ключи к русской поэзии. Исследовательские очерки и комментарии. С-Пб.: Композитор.

Копелев Л. 1979. Фаустовский мир Пастернака // Boris Pasternak 1890-1900. Colloque de Cerisy-la-Salle. Paris: Institut d’Etudes Slaves.

Лебедев А. В. подг. 1989. Фрагменты ранних греческих философов. Часть. 1. М.: Наука (http://www.plato.spbu.ru/TEXTS/lebedev/geraklit.htm)

Ливингстоун 1978 – Angela Livingstone. Pasternak's Last Poetry // Pasternak: A Collection of Critical Essays/ Ed. Victor Erlich. Englewood Cliffs: Prentice Hall. P. 166–175.

Пастернак Б. Л. 2004-2005. Полн. собр. соч. в 11-ти тт. / Сост. и комм. Е.Б. Пастернака и Е.В. Пастернак. М.: Слово/Slovo.

Риффатерр 1978 — Michael Riffaterre. Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana UP.

Черных П. Я. 1994. Историко-этимологический словарь современного русского языка. Т. 2. Панцирь -- Ящур. М.: Русский язык.

Шапир М. И. 2004. Эстетика небрежности в поэзии Пастернака (Идеология одного идиолекта) // Славянский стих. Вып. VII / Ред. М. Л. Гаспаров и Т. В. Скулачева. М.: Языки славянской культуры С. 233-280.

Шкловский В. Б. 1983 [1970]. Тетива: О несходстве сходного // Он же. Избранное в 2-х томах. Том 2. – М.: Худ. лит. С. 4–306 (http://philologos.narod.ru/shklovsky/tetiva.htm#natjanut)

Щеглов Ю. К. 1967. К некоторым текстам Овидия // Труды по знаковым системам. 3. Тарту: ТГУ. С. 172-179.


1

За замечания и подсказки я признателен Михаилу Безродному, Е. В. Капинос, Ладе Пановой и Н..Ю. Чалисовой.



 См. Риффатерр 1978.







2 Об инвариантах поэтического мира Пастернака см. Жолковский 2011; о мотиве сути см. с. 535.







3


 О метрике и строфике «Матроса в Москве» см. Жолковский 2013а.







4 О сходствах соседних рифм у Пастернака см. Гаспаров: 518-520, Жолковский 2011: 277-278, 352-353, 2013б.







5 Об этом приеме выразительности см. Щеглов 1967, Жолковский и Щеглов 2012.







6


 О силе как центральной теме искусства Пастернак писал в «Охранной грамоте» (II, 7; см; Пастернак, 3: 186); о мотиве силы в переводившемся им «Фаусте» Гёте см. письмо Пастернака к М. К. Баранович 9 августа 1953 г. (Пастернак, 9: 735-737) и Копелев: 499-500.







7 О пастернаковской «эстетике небрежности» см. Шапир: 236сл.; о стоящем за ней мотиве импровизационности см. Жолковский 2011: 163-164, 531-532, 537-538, а также ниже, в разделе II, 2 настоящей статьи.







8 Об этом повторе как «органном пункте», причем на до, «первой ноте слогового музыкального алфавита», см. Кац: 76.







9


 Об этом мотиве см. Жолковский 2011: 65-91.







10 Наблюдение английской исследовательницы Э. Ливингстоун; см. Ливингстоун: 173-174, Жолковский 2011: 98.







11


 См. Черных: 242.







12 Ср. сильные С/СТ/ТЬ/ТИ, а также У в словах: хочется, дойти, самой, работе, пути, сердечной, смуте, сущности, схватывая, нить, судеб, событий, жить, думать,чувствовать, любить, свершать, открытья, если бы, отчасти, написал бы, восемь, строк, свойствах, страсти, нечаянностях, стихи, сад, чудо, этюды.







13 О нем см. Барнс 1996, Иванов 1998: 103 сл., а также – в связи реакцией Пастернака на раннюю любовную биографию его будущей жены З. Н. Нейгауз – Жолковский 2013б.






14 Согласно Кац: 76-77, отсылкой к шопеновским этюдам является и характерный для них органный пункт на до во II строфе, (см. Прим. 8), замыкаемый теперь повтором слога д + редуцированный гласный в словах чудо, этюды, и достигнутого.







15 Тем не менее, внезапный перескок с метахудожественной топики на оружейную остается в какой-то мере загадочным.

Не связан ли он с пунктирно проходящей через весь текст серией биографически релевантных для поэта мотивов, -- таких как: сердечная смута; неизвестная причина протекших дней; желание чувствовать, любить; вся неожиданная топика беззаконной страсти в V строфе; подспудное насилие, ощущающееся в образах осоки (ср. заливы в осоке, как бы режущие и заставляющие слезиться глаза Петра в «Петербурге», 1915; см. Жолковский 2011: 538-540) и сенокоса (ср. тот же режущий мотив в кластере «осока – сенокос – царапины на ногах косаря – небесные порезы – зигзаги на тучах – огневые штрихи предощущаемой революции» в стихотворении того же 1956 года «Ветер (Четыре отрывка о Блоке)»?

И – в порядке фантастической догадки -- не прочитывается ли тогда апелляция к XXI главе «Одиссеи» как своего рода поэтическая мечта о возмездии символическим женихам его Пенелопы – сталинским властям, отправившим Ольгу Ивинскую в лагерь (1949-1953)?!







16 Вообще, звуковые и музыкальные коннотации тетивы в русской поэзии довольно устойчивы. Из 89 вхождений тетивы (74 текста) в поэтическом корпусе Национального корпуса русского языка около половины связаны со словами: звучать, звук, гудеть, свистать, посвист, звенеть, петь, пение, певучий, выть, вой, стонать, вторить зовам, вздрагивать струнно, и т. п.

Особо выделю строки Вс. Рождественского, где тетива по-гомеровски соотнесена с лирой:


Огонек сухой и сирый,
Страстных дум летучий прах,
Тетива нетленной лиры
В смертных пламенных руках.
(«Широко раскинув руки...», 1923) 


17

 См. его «Замечания к переводам из Шекспира» (Пастернак, 5: 414).

18

 «[В]раждебное находится в согласии с собой: перевернутое соединение (гармония), как лука и лиры» (Гераклит; см. Лебедев: 199; там же, с. 199-201, см. о вариациях на эту тему у Платона в «Пире», у Плутарха и др.).

А в 1970 г., через полтора десятка лет после «Во всем мне хочется дойти…», в связи с эстетикой единства противоположностей к тому же гомеровско-гераклитовско-платоновскому образу обратился Виктор Шкловский – в главке под пастернаковским названием «Натянутая тетива»: «Палка, трость – единство. Это “одна палка”. Струна, жила, тетива – это единство. Согнутая тетивой палка — это лук» (Шкловский: 36; ср. http://banshur69.livejournal.com/317458.html).





Поделитесь с Вашими друзьями:


База данных защищена авторским правом ©ekollog.ru 2017
обратиться к администрации

войти | регистрация
    Главная страница


загрузить материал